文学批评方法与案例

1、社会批评的若⼲核⼼概念解说

（⼀）环境环境在社会批评⽅法看来，是⽂学形态的关键性制约因素，“环境”这⼀概念被许多批评家使⽤过，但在不同的批评家那⾥有不同的内涵，但概括起来⼤致有⼏⽅⾯内容：⼀，⾃然环境，包括⽓候、地理条件等因素。环境与艺术的关系可以在两个重要⽅⾯体现出来：

⼀，艺术模仿环境。泰纳在其《艺术哲学》中分析了许多例证，以说明艺术作品是对创作者所处环境的模仿，当然，艺术对环境的模仿不是简单的描摹，⽽是选择性模仿，或⽈重构性模仿。

⼆，环境与艺术的制约关系。环境与艺术不是简单的“环境制约艺术”的关系，准确的说，环境与艺术是⼀种互⽂性关系，即彼此交互作⽤，共同形成⼀个统⼀的体系。

（⼆）道德⽂学作为现实的阐释⽽具有影响社会的巨⼤功能，因此，历来的批评家⼤多都对⽂学持有“教化”的诉求，即要求它遵循提升⼈类精神品格的准则来实现其存在的意义。

在某些特定的历史时期，当然也出现过相反的观点，如唯美主义、形式主义批评观等，他们⼒图使⽂学仅仅成为⽆功利的审美样式，但这种努⼒⾃⾝就已经隐含着对⽂学教化功能的承认，他们不过是在特定的语境中表达某种对⽂学的⽴场⽽已。实际上，从本体论的⾓度来看，⽂学必然是道德的。

（三）结构社会学批评中的“结构”概念是由法国批评家⼽德曼提出来的，他说：“在对⼈类事实，特别是哲学、⽂学或艺术作品(这三者，我们将冠以…⽂化?这⼀全⽅位性的

术语)的研究中，我们发现了⼀种能把它们与物化科学根本区别开来的内在决定性。如果要严格地考虑⼈类事实，就必须按照…结构?的⼀般概念，并且加上限定性术语…有意义的?来界定它们。”

2、案例：社会历史批评法与《桃花扇》真实性：

别林斯基在论述⽂学与社会⽣活的关系时，⾸先强调了⽂学的真实性问题。他在《⼀⼋四七年俄国⽂学⼀瞥》中指出：真实是“所描写的⼈物和其现实中的范本的逼肖。”也就是说，⽂学作品必须和它所反映的社会⽣活相符合、相切近。他认为⼀部真正的艺术品，总是以真实性、⾃然性、现实性来打动读者的，否则就失去了⼒量。⽽其对真实性的考察，主要从以下⼏个⽅⾯着⼿：

2、考察⼈物的真实性，看⼈物是否合乎⾝份，⼈物性格发展是否合乎逻辑，⼈物的情感是否真实可信。《桃花扇》中，侯⽅域作为“复社”的主要成员之⼀，担当着除奸灭恶的历史重任，这样⼀个⼈，本来应该明辨是⾮，穷凶极恶，要将⼀切朝廷蠹⾍拔出⼲净。但是，作为⼀个读书⼈，他却拥有着和以往⽂⼈都具有的懦弱以及不通事务的劣根性。他⽣活豪放不羁，对⼈情世故不求甚解，就连在阮⼤铖加害他的时候，他也没弄懂到底在什么地⽅得罪了他。这样的读书⼈，在历史上真是数不胜数，他们空有报国之志，却没有救国之⼒，这就决定了像他这样的⽂⼈，完全不可能撑起拯救明朝的担⼦，他的性格特点为明朝的分崩离析做好了情节上的铺垫。

3、考察细节的真实性，看其是否造成逼真的效果。侯⽅域的性格在前后有着迥然不同的变化。从⼀个柔弱的浪荡⼦变成了⼀个投⾝史阁部军中、浴⾎救国的壮⼠，这么⼤的转变不可能是⼈物的猛然醒悟。侯⽅域的变化，实际上与李⾹君在《却奁》⼀出中的表现有着莫⼤的关系。作为⼀个男⼦，看着⾃⼰的妻⼦意⽓风发，毫不怯懦地与恶势⼒周旋，他怎么可能不产⽣审视⾃⼰⼀番的想法。在李⾹君的感召下，侯⽅域完成了⼀次⼼灵的蜕变，在这细节的安排下，包含着男主⼈公彻底改变的暗线，让⼈觉得真实可信。典型性：

典型可以说是时代的浓缩，是作品的灵魂，每⼀部作品都需要典型来⽀撑其成为经典的依据。⼀个成功的典型，往往展现了⼀个年代⼈物的精神风貌与社会历史环境，典型便是研究⽂本的重要对象和⾸要选择。

李⾹君可以说是中国戏曲中的⼀个典型⼈物了。她本是明末的⼀名妓⼥，但和董⼩宛、柳如是⼀样，虽然是地位低下的青楼⼥⼦，却受过良好的教育，在性格和品⾏上都⽐前朝的妓⼥要刚烈和正派。在⾯对阮⼤铖设计拉拢侯⽅域的奸计时，李⾹君表现

出了⼀个烈⼥⼦的良好品质出来，她通过⼀系列“拔簪脱⾐介”强调⾃⼰不是爱慕虚荣的⼥⼦，要与阮⼤铖撇清关系：“官⼈之意，不过因他助我妆奁，便要循私废公，哪知道这⼏件钗钏⾐裙，愿放不到我⾹君眼⾥，脱裙衫，穿不妨，布荆⼈，各⾃⾹。”⼀句话彻底粉碎了阮⼤铖拉拢侯⽅域的阴谋，⼈物的个性跃然纸上，既符合明末妓⼥异于前朝的价值观，也符合其作为⼀个⼥⼦，⼀切以辅佐丈夫为⼰任的夫妻之纲常。在阮⼤铖逼婚的时候，她更是显出⼀代烈⼥的典型，她以⾃⼰的头颅撞地，誓死守楼，绝不向恶势⼒低头，她的胜利，代表着⼴⼤弱⼩百姓的坚强意志，也是对历朝妓⼥丑陋形象的完美颠覆。此外，⼀⼤批舍⽣取义、廉洁⾃守的英雄义⼠和⼀⼤批沽名钓誉、卑鄙下作的奸佞⼩⼈的对⽐刻画，也栩栩如⽣地描绘出了“弘光亡国史”的悲壮与必然。思想倾向性：

社会历史批评认为，⽂学作品的内容不仅仅应该是真实的，还应该是正确的，就是说，对⽂学作品真实性的考察必须要以作品的思想倾向性为前提，看其是否反映出历史的趋向和时代的本质。孔尚任是清初的戏曲家，他真真切切地是⼀个明朝遗⽼，再加上他⼜与⼀⼤批有名族⽓节的明代移民结为知⼰，接受他们的爱国思想，这更加加深了对南明王朝兴亡历史的认识。所以，孔尚任写《桃花扇》的感情上必然掺杂着国朝的情绪，他所撰写的《桃花扇》，是要写“明亡痛史”，其中侯李的恋爱不过是宾，是衬托，桃花扇上所系的南朝兴亡治乱，才是作者所要认真评述的。在南明末年、清兵⼊关之时，中原汉族⼈之间的内战的格局已成定势。在纷乱的时局下，这些汉族⼈不去思考怎样抵抗外敌，⽽是⼀⼼要整治⾃⼰的私敌，这样的情形，在历史上已经被演绎过多次⽽不爽。中国⼈喜欢打内战，不喜欢居安思危，孔尚任总结出⼀点，南明的最终灭亡，不就是因为那些朝廷官员监守⾃盗，将⼤好的江⼭拱⼿让给清朝的统治者的吗？这是历史的必然趋势，也是那个时代的本质特征。

1、

（⼀）倾向性“马克思曾经多次贴提及古希腊的悲剧诗⼈都是“有倾向的”；恩格斯在评价拉萨尔的悲剧创作时这样写道：“您的《济⾦根》完全是在正路上，主要⼈物是⼀定阶级和倾向的代表，因⽽也是他们时代的⼀定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个⼈欲望中，⽽正是从他们所处的历史潮流中得来的。”在给玛·哈克奈斯的信⾥，他强调作家的倾向要⾃然⽽然地流露出来；在谈到巴尔扎克的创作时，他更是把作家的思想感情倾向与现实主义的创作原则对应起来看待，认为，伟⼤的艺术家总会克服⾃⼰的主观倾向，⽽忠实于艺术创作的客观规律

（⼆）、离⼼结构“它的基本思想是：艺术作品是⼀种独特的形式结构，这⼀结构与社会意识形态结构处于⼀种复杂的关系之中，它受制于意识形态，⼜与它保持偏移和离⼼，保持着⼀段能够审视意识形态、甚⾄⽡解意识形态的距离

（三）、政治⽆意识他认为，任何阐释都是建⽴在对⽂本改写的基础上的，⼀切批评理论都预设了⼀个处于优先地位的主要代码，以此来对⽂化对象进⾏转义重述。他认为，“批评的过程与其说是对⽂本的内容的阐释，倒不如说是对内容的显⽰，是将被各种⽆意识压制⼒所扭曲的原初信息和原初经验重新揭⽰出来，恢复其本来⾯⽬。这种显⽰所要解释的是内容为什么会受到这样的扭曲，因⽽不能把对这⼀问题的回答与对⽆意识压制⼒机制的描述分割开来。”“

（⼀） 精神分析理论的核⼼要素1、、⼼理结构理论：意识与潜意识2

本我

本我（id ）是⼀个原始的、与⽣俱来的、⽆意识的结构，完全隐没在⽆意识之中，它主要由性的冲动构成。⽤弗洛伊德的话说，本我是⼈们所有的热情、本能和习惯的来源，是遗传本能和基本欲望的体现者，它没有道德观念，甚⾄缺乏逻辑推理，唯⼀的需要就是不惜⼀切代价满⾜本⾝。换句话说，“本我的唯⼀功能就是尽快发泄由于内部或外部刺激所引起的兴奋，本我的这⼀功能是实现⽣命最基本的原则。”本我所遵循的是“快乐原则”（或译“唯乐原则）、寻求欢乐和躲避痛苦是本我最重要的功能。⾃我

⾃我是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满⾜之间的居中间者。⾃我的功能是控制和指导本我与超越，促进⼈格的协调发展。⾃我是有逻辑，有理性的，并具有组织、批判和综合能⼒。⾃我所遵循的不是“唯乐原则”，⽽是“唯实原则”。这⾥

的“实”，就是外在世界存在的东西。“⾃我主要是外部世界的代表，是现实的代表”。⾃我的作⽤就是调节“真实的东西和⼼理的东西之间、外部世界和内部世界之间的这种对⽴”，⾃我主管⼈们维持正常⽽守法的⽣活。如⼀个⼈肚⼦饿了，他不能胡乱地

往嘴⾥送东西，他必须辩认外部世界提供的东西是否能吃，直到找到可⾷⽤的东西再往嘴⾥送，在这⾥，起着作⽤的是⾃我。⼜如，每个⼈都有满⾜本能欲望的要求，但社会⼜不允许本能的任意性⾏为，⾃我就指导着⼈遵守社会的道德规范与法纪秩序，在这个前提下去寻求满⾜本能欲望的⽅式，从⽽使个⼈的本能欲望的满⾜与社会规范达到⼀致。⼀句话，⾃我是本我与外部世界之间起桥梁作⽤的复杂⼼理过程与⼼理结构。“它掌握着⾏动的通路，选择它要反应的环境特征，决定有哪些需要要满⾜，满⾜需要的先后如何”。超我

超我是⼈格在道义⽅⾯的表现，是理想的东西，超我分为⾃我理想和良⼼，需要努⼒才能达到，它是完美的⽽⾮快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。超我是从⾃我中发展⽽来的，它是“⼀个从⾃我内部的分化”出来的“⾃我理想”。超我象⼀个监督者或警戒者，设法引导⾃我⾛向更⾼的途径。当⾃我对本我的要求屈服时，它会惩罚⾃我，使⼈感到内疚，⾃卑甚⾄有罪。⽽对⾃我和本我⽃争的胜利给与奖掖，产⽣⾃豪感。超我是⼈类理想的源泉，⼀切完美的追求都产⽣于超我。3、 精神分析批评的主要内容

A 、 ⽂学本质与特点：被压抑欲望的满⾜和⽆意识的升华B 、

创作⼼理与创作过程：精神病的同道和艺术家的⽩⽇梦

“俄狄浦斯情结”，⼜称“恋母情结”，源出于腊悲剧索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》，意为⼉⼦⽣来对母亲有着某种性爱，⽽对⽗亲则有着嫉妒⼼甚⾄仇恨。“俄狄浦斯情绪”是弗洛伊德对⽂学批评的⼀个独特贡献，也是对⽂学批评影响最⼤的⼀个概念。

弗洛伊德在《释梦》中的第五章第四节⾥，在分析《俄狄浦斯王》这部悲剧时第⼀次提出了“俄狄浦斯情结”这⼀概念，这是弗洛伊德美学思想的最早表现，这⼀思想在他以后的著作中曾多次加以发挥和发展，并且为整个精神分析学派的批评家所沿⽤。弗洛伊德说：我根据⾃⼰对古希腊悲剧的知识，提取了杀⽗娶母的俄狄浦斯故事的相似之处，从⽽为乱伦欲望发明了俄狄浦斯情结这⼀术语。

弗洛伊德认为，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，到莎⼠⽐亚的《哈姆莱特》，再到陀思妥耶夫斯的《卡拉玛佐夫兄弟》，都表现了⼀个共同主题：“俄狄浦斯情结”。在《〈俄狄浦

斯王〉与〈哈姆莱特〉》中，他认为《俄狄浦斯王》之所以感动从古希腊⾄现代的每⼀位观众，其“效果并不在于命运与⼈类意志的冲突”，⽽在于我们每⼀个观众可能⾯临与俄狄浦斯

同样的命运，具有共同的“俄狄浦斯情绪”：“也许我们所有的⼈都命中注定把我们的第⼀个性冲动指向母亲，⽽把我们的第⼀个仇恨和屠杀愿望指向⽗亲。我们的梦使我们确信事情

就是这样”。关于莎⼠⽐亚的《哈姆莱特》，弗洛伊德认为与《俄狄浦斯》来⾃同⼀根源。他说，哈姆莱特“在完成指定由他完成的复仇任务时的犹豫不决”，既不在于哈姆莱特优柔寡断

的性格，也不在于他的智⼒⿇痹了他⾏动的⼒量，⽽在于哈姆莱特的“俄狄浦斯情结”：“哈姆莱特可以做任何事情，就是不能对杀死他⽗亲，篡夺王位并娶了他母亲的⼈进⾏报复，

这个⼈向他展⽰了他⾃⼰童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他⼼⾥驱使他复仇的敌意，就被⾃我谴责和良⼼的顾虑所代替了。它们告诉他，他实在并不⽐他要惩罚的罪犯好多少”。

费格⽣主要是运⽤原型批评的剑桥学派的⽅法，认为俄狄浦斯这部剧作同远古时代为了维护⾃然运⾏和社会⽣活的正常秩序，将国王或神作为替罪⽺杀死或放逐的古⽼仪式密切相关，俄狄浦斯王也可以说是⼀个“替罪⽺”的原型。

费格⽣在⽂章中声明他对《俄狄浦斯王》的解读是建⽴在剑桥学派的代表理论家弗雷泽、赫丽⽣、墨雷等关于“希腊悲剧的仪式的起源”研究的基础上的。要想真正理解费格⽣从神话仪式的⾓度对俄狄浦斯悲剧的评论，必须⾸先了解剑桥学派诸⼈关于“仪式”的观点。

“剑桥学派”是在以弗雷泽为代表的⽂化⼈类学影响下产⽣的。在《⾦枝》中，弗雷泽将主要精⼒投⼊到原始部落的各种仪式中，最典型的是关于神的死⽽复⽣的巫术仪式。

费格⽣指出，俄狄浦斯形象本⾝提供了替罪⽺的⼀切条件，即被放逐的国王或神的条件，因此，《俄狄浦斯王》戏剧情节的展开过程其实就同于原始时代杀死替罪⽺的古⽼仪式，⽽俄狄浦斯王当然是这⼀仪式的主⾓“替罪⽺”。戏剧⼀开始就渲染了带有较强的仪式性的氛围“忒拜国的处境困难，它的庄稼、牲畜⾯临死亡，妇⼥神秘地⽆⽣育能⼒，是城市遭受灾难的迹象，神明发怒的表⽰，⼀切都如冬天肃杀凄凉的枯萎景象，但同时⼜需要⽃争、放逐、死亡和复活。“这些悲剧性的连续事件正是剧本的实质内容。我们了解到神话与仪式在来源上紧密相联，是民族长年不断经验的两⼤直接模仿。”

象征主义和未来派

俄国象征派受到法国象征派的影响，讲究艺术形式和技巧，注重诗歌语⾔、节奏和韵律等的使⽤，认为艺术的本质在于象征和表现形式，应该对作品作多重解释。未来派最早产⽣于意⼤利，后迅速传⼊各欧洲国家，他们以“未来”为旗帜，主张与“过去”和“现在”的⽂化传统和艺术割裂，蔑视传统，强调⾰新。这两⼤⽂艺流派都表现出他们重视艺术形式和反传统的倾向，对形式主义的⽂学批评产⽣了极⼤的影响。⼆、新批评的解读法和批评范畴

（⼀）复义诗歌的表现具有重要的意义。定义“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同⼀句话有可能引起不同的反应”，就形成了语⾔的复义现象。传统批评家习惯于认为诗的意义是单⼀的，纯粹的，⼀⾸诗的解读只有⼀种⽅式是正确的。诗性语⾔具有多义性，模糊性和不确定性，诗意的复杂性和多义性正是诗的特殊魅⼒所在。（⼆）张⼒

张⼒退特说：“诗的意义就是指它的张⼒，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的⽐喻意义并⽆损于字⾯表述的外延作⽤，或者说我们可以从字⾯表述开始逐步发展⽐喻的复杂含义：在每⼀步上我们可以停下来说明已理解的意义，⽽每⼀步的含义都是贯通⼀⽓的。”（三）悖论悖论

原意是指表⾯上荒谬实际上却是真实的陈述。创造悖论的⽅法是对⽂学语⾔进⾏反常处理，将逻辑上不相⼲或者语义上相互⽭盾的语⾔组合在⼀起，使其在相互碰撞和对抗中产⽣丰富和复杂的含义。（四）反讽反讽

反讽原本是⼀种语⾔的修辞术，即所说的话与所表达的意思完全相反，实际的意义与字⾯意义的对⽴。后来，这个词变成了“讽刺”和“嘲讽”。新批评将反讽概念发展成为诗歌语⾔的基本原则，他们认为诗的语⾔就是反讽的语⾔。布鲁克斯在《反讽——⼀种结构原则》中将反讽定义为“语境对于⼀个陈述语的明显的歪曲”，在诗歌语⾔中，由于词语受到语境的压⼒造成意义的扭转和变形，发⽣转义，从⽽形成的所⾔与所指之间的对⽴现象。反讽使⼀个符号的能指不再指向确定的所指，⽽指向另⼀个能指。这恰恰是是诗歌语⾔的特点。诗歌需要依赖⾔外之意和旁敲侧击使语⾔具有新鲜感。这也说明了⽂学语⾔本⾝的难以控制性和经验表现的复杂性。

（五）隐喻隐喻是⽐喻的⼀种，是⼀种语⾔的修辞格，⾼度重视⽐喻，尤其是隐喻是新批评语⾔研究的⼀⼤特⾊。布鲁克斯说：“我们可以⽤这样⼀句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运⽤隐喻。” 隐喻的特点是通过类⽐的⽅法使⼈在意念中观照两种事物，⽤诉之感官的意象去暗⽰⽆法理解⽽诉之感官的意象，从⽽使⼈的⼼灵向感观的投射。

⽇尔蒙斯基解读普希⾦《为回到遥远祖国的岸》

⽇尔蒙斯基运⽤形式主义⽅法对普希⾦的诗《为回到遥远祖国的岸》进⾏了细致分析。

他⾸先对诗歌的整体结构⽅式进⾏了剖析，指出了诗歌的分⾏分节⽅式和押韵⽅式，揭⽰了诗歌韵律结构的特点。其次，⽇尔蒙斯基⽴⾜于诗歌语⾔与实⽤语⾔的差异，具体⽽微地分析了诗歌语⾔是如何偏离⽇常语⾔⽽产⽣审美效果的。这其中包括诗中诗⼈所使⽤的种种修饰的语⾔，修辞技巧和语词组合技巧，⽇尔蒙斯基指出这些独具的语⾔表达⽅式使不仅提供了⽣动的场景和细腻的情感体验，也使读者的注意⼒转移到视觉形象上了，延长了读者对于事物的感受的过程，更新了读者的陈旧经验。这正是陌⽣化的诗歌语⾔给读者带来的审美感受。在对诗歌的语词技巧进⾏了局部的细节分析后，⽇尔蒙斯基最后转到对诗歌的整体风格进⾏剖析并表明了⾃⼰的批评观念。⽇尔蒙斯基指出普希⾦的细腻、含蓄⽽朴素的诗歌风格来源于他独特的语词处理技巧所构筑的审美效果。他还将普希⾦的这⾸抒情诗与他的其他的抒情诗结合起来进⾏分析，并将之与⼗⼋世纪浪漫主义抒情诗进⾏⽐较研究，试图阐释普希⾦抒情诗写作的特点。⽇尔蒙斯基认为普希⾦的诗是整个俄罗斯诗歌传统中的有机环节，⼈们对诗歌传统中的重要环节进⾏诗学研究，就能找到有关诗歌的程序。

（１）语⾔和⾔语（２）能指和所指

（３）组合和聚合组合和聚合（４）历时和共时

关键词

（⼀）“天使”与“妖妇”“天使”与“妖妇”

男性⽂学中的两种不真实的⼥性形象——天使与妖妇，揭露了这些形象背后隐藏的男性⽗权制社会对⼥性的歪曲和压抑。在⼥性主义批评者看来，传统⽂学作品尤其是男性作家的作品所刻画的妇⼥形象多是⼀种虚假的形象，这种形象与现实⽣活中的妇⼥形象并不相符，⽽只是反映了男性作家的性别偏见和置妇⼥于从属地位的愿望。如⼥⼈不是被描写为温柔、美丽、顺从、贞节、⽆知、⽆私的“天使”形象，就是被描写为淫荡、风骚、凶狠、多嘴、丑陋、⾃私的“妖妇”形象。

通过对男性作者的⼥性形象的分析可以看出，历来男作家笔下的⼥性形象，⽆论是天使还是妖妇，实际上都是以不同的⽅式对⼥性的歪曲和压抑，这反映了⽗权制下男性中⼼主义的根深蒂固的对⼥性的歧视和贬抑，男性对妇⼥的⽂学虐待或⽂本骚扰。男性通过把⼥⼈塑造成为天使，

表现了⾃⼰的审美理想和愿望需求，并将这种歪曲的幻象强加于现实的⼥性⾝上去对妇⼥进⾏塑造，压制了妇⼥的⾃由意志的发展。男性对妖妇的诅咒，是对⼥性的⽣命⼒和创造⼒的厌恶，也在⼀定意义上压制了⼥性的⾃我觉醒。⽂学形象在性别意义上的虚假性，揭⽰出其中隐含的性别冲突和性别歧视的历史、社会和⽂化根源，暴露了现有权⼒结构的诸多不合理之处。（⼆）双声话语（三）⾝体写作

·S·兰瑟在他的《简·爱的遗产：单⼀性的

·爱》是⼀部出⾃⼥性作家之⼿，也真正地表现了⼥性独⽴意识的⼥性主义典范⽂本。

在《简·爱》中，夏洛蒂赋予了⼥主⼈公简·爱说话和分辨的权利，她的声⾳贯穿了整个⼩说⽂本。但是，这部⼩说还制造了⼀种⽐简·爱更为刚烈和强烈的声⾳，这种声⾳将简爱的⼥性主义呐喊推向了⾼潮。发出这⼀声⾳的是那个欧洲裔拉丁美洲⼥⼈伯莎·玛森·罗切斯特，勃朗特成功地将伯莎创造成为了⼀个敢说敢⼲，从不低三下四，拒绝男性权威所认同⼥⼦⽓质的⼈物形象。她⾝材⾼⼤，“雄纠纠”，“四肢发达”，“腰圆膀⼤”（25，250）；她的脸庞“没有光泽”并显出“凶相”（25，249）；她仅有“矮⼩⿊⼈的智⼒”，不过是⼀个“魔⿁”、“荡妇”⼀样的“东西”（27，271）。这是⼀个分裂的⼥性形象，她⾸先被异国情调化，然后被野兽化，成为⼀种恃有“野兽般的⾮⼈⼒量”，“男性化，统治欲望强，⽃⼠般的⽣物”。伯莎所有的表现中最引⼈注⽬的是她的声⾳，她被塑造成为⼀个发出怪异声⾳的⼥性。那种“莫名其妙的狂笑”，阴森恐怖，是“我从未听到过的，发⾃阴曹地府的笑声”（11，93）。“阴阳怪⽓的喃喃⾃语⽐她的狂笑更令⼈费解”，她那种“怪话异语” 和那种可怕的“声⾳”让简·爱不知从何说起，（12，96），还有她那像狗⼀样的咆哮，“野性⼗⾜，尖刻凄厉”，“回荡在索菲尔德⼤屋之上。”（12，96）伯莎怪异的声⾳表明了与她交谈根本是不可能的，“因为不管我先说什么样的话题，她总是⽴即恶语相向，说的话既粗俗不堪，⼜愚昧⽆知”（27，260）“再是厚颜⽆耻的荡妇也出不出那种不堪⼊⽿的污⾔秽语”（27，271）。正是她的“怪叫声”最终使罗切斯特

离开了这座位于西印度群岛的“地狱”，去追寻英格兰的“柔⾔细语”的清风（27，271）。然⽽，伯莎发出的声⾳到底是什么样的声⾳呢？由于简·爱来到桑菲尔徳庄园之前，伯莎就已经疯了，因此勃朗特并没有赋予伯莎直接说话和为⾃⼰辩护的权利，有关伯莎的许多声⾳都来⾃罗切斯特为⾃⼰先前的婚姻⾃我辩解的语词之中，罗切斯特试图成为伯莎的代⾔⼈。但是，⼥作家让伯莎所发出狂荡不羁和咄咄逼⼈的怪叫，这种声⾳不再是像简·爱那样仅仅替⼥性发出声⾳和进⾏辩护，⽽是显⽰了对整个男权社会压抑⼥性⾏为的强有⼒的愤怒和抗议。伯莎的声⾳进⼀步巩固和强化了《简·爱》的⼥性主义的叙述⽴场。

——⼥作家与⼗九世纪⽂学想

作者⽴⾜于⼥性主义批评视⾓，并运⽤了精神分析的⽅法重新解读了《简·爱》，她们指出：“《简·爱》是⼀部弥漫着愤怒的、从逃脱中找到健康与健全⼈性的安格利亚狂想曲。”简·爱的⼈⽣经历就是从形成双重⼈格意识和⼈格分裂到靠⾃⾝的⼒量治愈分裂创伤的历程。

我们看到，吉尔伯特和古芭对《简·爱》的分析并不是纯现实主义的，她们预设了简的⼈⽣历程：治愈精神分裂的创伤，成为健康、独⽴、成熟的⼈。问题的提出和论述是象征性的：简的怒⽕是她的精神分裂的征兆；怒⽕的平息，创伤的治愈有赖于庄园的毁灭和伯莎的死亡。这就是简·爱的整个⼈⽣历程，也是她的作为普通的⼥性在男权社会中受到压抑、愤怒、疯狂和追寻⾃我解放的历程。

即关在庄园顶楼上的那个蓬头垢⾯、形同野兽的疯⼦伯莎·梅森，其实就是简·爱，简·爱想毁灭桑菲尔徳庄园，伤害罗切斯特，伯莎就替她放⽕烧了庄园，让罗切斯特瞎了眼，断了⼿。简·爱是感情、理性的伯莎，伯莎是愤怒的、疯狂的简爱，这两个⼈其实是⼀个⼈的两个⽅⾯。

以前⼈们读《简爱》⼤都不太注意疯⼥⼈伯莎这个形象，许多⼈认为她仅仅是⼩说情节发

展中的⼀个道具或者仅仅是⼀个陪衬⼈物。但⼥性主义则抓住了这个⼈物⼤做⽂章，认为在她⾝上隐藏着许多的秘密，绝不是⼀个可有可⽆的道具或陪称⼈物。在这个爱情故事中，罗切斯特、简、伯莎构成了婚恋三⾓形，在这个三⾓形中，简·爱始终都在进⾏着⾃我分析和辩解，罗切斯特也不失时机地发表长篇⾔说，作者惟独剥夺了伯莎的⾃⽩和辩解权，任凭⼈们对她进⾏缺席审判，疯⼥⼈的形象成为隐藏在作品中的⼀个密码，但它所储存的信息却是丰富复杂的。

有的批评家认为疯⼥⼈在作品中具有浓烈的调味品功能。她往往在半夜出没，⾏动诡异，给⼩说制造了⼀种神秘的⽓氛，造成了强烈的悬念，从⽽增添作品的吸引⼒，满⾜那些在阅读中寻求刺激的读者。疯⼥⼈也是推动情节迅速发展的道具，她不受理智控制的举动加速了情节的展开。伯莎在半夜放的第⼀把⽕，使罗切斯特看第⼀次清楚地意识到她的⼥教师的出现是他⽣活中的福⾳，突然降临的危险给予了⼥主⼈公⼀个机会，展现她的果断、镇静和勇敢的⼀⾯。更重要的是，疯⼥⼈的⼀把⽕使简爱避免落⼊“灰姑娘”的巢⾅，正因为如此，才能表现她的⼥性的独⽴意识。当疯⼥⼈⼀把⽕烧毁桑菲尔德庄园，罗切斯特才与庄园主的⾝份剥离开了，简·爱因此与罗切斯特真正平等地站在了⼀起。因此，伯莎这个⼈物是为了简和罗切斯特的故事更加丰富多彩和具有意义⽽虚设的，同时也是不可缺少的。

接受史

⼆、期待视野：读者在阅读活动之前并不是空⽩，当他⾯对⼀部⽂学作品时，即刻⽣成的阅读

产⽣有⼒的回应和反弹。阅读持续展开的时候，这种期待或者得到顽强的保持，或者发⽣变化和转移。阅读期待和阅读实际或者⼀致、和谐或者偏离、⽭盾，巨⼤的张⼒将使得阅读过程⽣⽓勃勃，读者也不再是⼀个受动的⾓⾊。三、召唤结构召唤结构

认为作品的意义是由读者决定的。但是，这并⾮⼀劳永逸地解决了⼀切问题。批评家必须⾯对阅读过程中的相近或相似的解释。这意味着作品本⾝具有⼀定的暗⽰作⽤。所以，在肯定

作品意义不确定性的同时，也在寻找意义“相对”的“确定性”。在他看来，

“⼀

种寻求连接缺失的⽆⾔邀请”。伊瑟尔把它称为“召唤结构”是具有传神性的。⼀⽅⾯，空⽩吸引、激发读者进⾏想象、填充，使之“具体化”为具有逻辑性的意义；另⼀⽅⾯，这些空⽩⼜服从于作品的完成部分，并在已经完成的部分的引导下，使作品实现意义的建构。四、隐含读者

隐含读者不是实际读者，⽽是作者在创作过程中预期设计和希望的读者，即隐含的接受者。斯坦利：《看到⼀⾸诗时，怎样确认它是诗》（节选）

斯坦利·费什是美国著名的读者反应批评的实践者。他提出的批评理论可以看作是极端的⾮⽂本中⼼主义的。他认为，⽂学作品的意义，不是作品本⾝所具有的确定性的内容，也不是读者所具备的特别属性，⽽是由特定的集团所共有的特征。任何⼀种⽂本，假如把它放进特定的⽂学语境中，就可以读出⽂学意味来。因此，他反对把⽂学作品的特性局限在语⾔、结构、形象性等

因素上，⽽是⽂学作品的产⽣，是在读者的阅读反应过程中。在⽂学批评理论的发展历史中，他彻底抹杀了⽂学作品对意义的决定性作⽤。《看到⼀⾸诗时，怎样确认它是诗》是斯坦利·费什的批评代表性⽂章之⼀，⾮常突出地表现出他的批评观点。这篇⽂章通过学⽣对⼀组⼈名的阅读、反应，得出结论：“作为⼀种技巧，解释并不是要逐字逐句去分析释义，相反，解释作为⼀种艺术意味着重新去构建意义。解释者并不将诗歌视为代码，并将其破译，解释者制造了诗歌本⾝。”

1、赛义德与东⽅学

2、斯⽪⽡克与⽂化⾝份、⼥性话语3.霍⽶·巴巴与民族⽂化差异