论室内乐作品中的小提琴演奏要素

-----------------论室内乐作品中的小提琴演奏要素

周敏首都师范大学音乐学院

摘要：室内乐源于欧洲，是器乐表演的重要形式之一。室内乐演奏中小提琴扮演着重要角色，对于作品的高质

量完成起着关键作用。本文首先简介室内乐的产生与发展状况,进一步从速度、节奏、合奏音准、力度方面论述 对室内乐合奏产生主要影响的演奏要素，重点以第一提琴为例，从旋律独奏、旋律合奏、平行旋律、附加旋律、 中声伴奏等方面出发，分析室内乐作品中一提琴的声部地位和功能以及室内乐演奏的注意事项。

关键词：室内乐小提琴演奏要素中图分类号:J622.1

文献标识码:A

文章编号:1008-3359(2018)11-0064-04

小提琴(violin),是拥有4条弦的弓弦乐器，是它 的族系中的高音成员。定弦为^^^^，音域超过三个 八度。小提琴音色优美，接近人声，音域宽广,表现力 强。几个世纪以来，世界各国的著名作曲家创作了大 量的小提琴经典作品，小提琴演奏家在这件乐器上发 展了精湛的演奏艺术。

一、室内乐的产生及发展简况

室内乐(Chamber music)原来所指包括一切并非 为“教堂、剧院或公共音乐会堂”演奏之用所写的音 乐，现在的用法其涵义已和任何具体的演出场所无 关。它一方面不包括独唱和独奏音乐(或用另一种乐 器伴奏的器乐独奏曲）；另一方面也不包括管弦乐、 合唱等一类的乐曲，只指2、3、4或更多件乐器合奏 用的音乐，其中每件乐器单独担任一个声部,而各声 部的作用一律无主次之分。其包括的种类有小提琴 和钢琴或大提琴和钢琴的二重奏鸣曲，管乐器和钢 琴的二重奏鸣曲，弦乐三重奏或钢琴和两件弦乐器 的三重奏，弦乐四重奏或钢琴和三件弦乐器的四重 奏，各种乐器组合的四重奏、六重奏、七重奏和八重奏

等。

器乐重奏曲多半采用多乐章套曲形式。器乐重奏 强调整体的匀称、均衡和统一，要求在起奏、分句以及 色调的细微变化等方面都达到准确、协调，演奏者之 间保持高度的默契和相互配合,应避免个人的炫技。

二、室内乐作品的演奏要素

室内乐是由多个独立声部合作演奏而成的，因 此，需要每个个体注意相互之间的协调关系，形成良 好、理性、有计划的配合习惯，最终精炼、细致且成熟 地完成对于作品的演绎。下面将从速度、节奏、合奏音 准、力度方面分项论述对室内乐合奏产生主要影响的 演奏要素。

速度，是音乐要素中的主干,它对塑造音乐形象、 表达音乐情绪都起到至关重要的作用，相同的乐曲用 不同速度演绎会产生天壤之别的效果。在室内乐作品 中，速度的统一是关键,如果合奏者彼此内心的速度 律动不相同，哪怕只有一点差异,也会导致节奏错位， 就会对乐曲中所有纵向结构——成影响。

和声、织体等元素造

64Yi Shu Ping Jian

谱例1:钢琴五重奏（V)Schubert

^LJJ_

i

一

Li_

i一

cUtf-B T \"~ti—iL.——.B—

T p I

f

.

r

nt，

|____■ L 4_________：-J

■■

.—

S

该片段中,五位演奏者在a小调上用三个八度共 同演奏主题动机,ff的力度相当有气魄,要求所有声部 内心速度律动非常整齐，完全同步地演奏此片段。另 外,第二小节的同音重复有将第三小节属七和弦气势 垫高的作用，因此在演奏时要求演奏者相互倾听，力 争做到每一个音符，每一次运弓的速度都完全一致, 才能将音乐情绪不断推升，最终在a小调上完满解 决。

节奏,是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短 的现象，是音乐在时间上的组织，它是速度之后的关 于时间的又一个概念。对于室内乐作品来说，节奏的 准确是至关重要的。节奏是音乐中时间概念更为精准 的体现，每一个节奏的出现都标志着乐曲情绪构思的 变化以及发展，因此，纵向时间的结合完全依靠节奏 来完成。

谱例2:钢琴五重奏（I )Schubert

该片段中，五件乐器在横向线条上分为四个层 次:第一层次是小提琴和中提琴，二者以二分音符的 节奏形态呈现在高音区;第二层次是大提琴和低音提

■ Yin Yue Wu Dao.音乐舞蹈

琴,二者以四分音符加三连音的节奏形态呈现在低音

区;第三层次是钢琴的右手声部，以十六分音符的形 态呈现在中音区;第四层次是钢琴的左手声部，以全 音符加四分音符的形态呈现在低音区。这四个层次横 向分工非常分明，但是纵向结合却错综复杂,尤其是 第二层次和第三层次的三连音节奏与四个十六分音

符节奏型的碰撞，更是许多演奏者的头疼之处。因此， 演奏这个片段之前，要求每一个声部都能够熟练地完 成三连音到四个十六分音符节奏的转换，在此基础上 再演奏这段乐曲,大提琴和低音提琴与钢琴才不会相 互干扰，小提琴和中提琴才能够对中低音区的声部了然于胸。

合奏音准，音准即是指音名的固定高度，而合奏 音准则是强调器乐合奏时音高的统一程度。音准无疑 是弦乐器在初学阶段就强调的音乐要素，学生会用校 音器校对音准，通过某个基准音和某些固定的音程关 系，找到其它音的准确把位。所以，弦乐器专业的学生 尤以小提琴学生的音准概念最好。但是，在重奏作品 中，不仅仅是单个音或旋律的音准，涉及到几件乐器 的合奏音准，哪怕只有一个人的音准稍有偏离，都会 出现奇怪的合音。因此，在合奏中，要求我们学会一边 演奏自己的声部，一边聆听其它声部,在其它声部的 基础上，调整自己的音高,相互聆听相互配合。

力度，是音乐行进中传递音乐情绪的主要元素之 一。力度等级不同,塑造的音乐形象不同，作曲家透过 音符所要传递的信息也就不尽相同。力度均衡也是室 内乐演奏时的要点内容。

谱例3:钢琴五重奏（II )Schubert

Yi Shu Ping Jian65

VI 4hu (tins

但是，在低音提琴的力度记号外却有“[]”标注，暗示 低音提琴在弱发音时不如其它弦乐器灵敏。在此片段 只要力争做到力度标记要求的音乐情绪即可。

以上内容从四个演奏要素出发论述了室内乐作 品演奏的均衡问题，这些问题都是相对于其他声部而 言的，是一个共性问题。

三、室内乐演奏中第一提琴的功能及作用

在室内乐作品中，小提琴通常作为旋律声部出现 在音乐中。下文以室内乐中的弦乐四重奏为例，从旋 律独奏、旋律合奏、平行旋律、附加旋律、中声伴奏等 方面，分析一提琴的声部地位和功能，进一步阐述室 内乐演奏的注意事项。

(一)旋律独奏

当一提琴担负着乐曲中的旋律独奏声部时，其他 声部会作为依附声部陪衬于它。此时，一提琴声部要 充分保持自己的鲜明地位,使音色、音乐处理和音乐 表现力都凌驾于其它声部之上，使自己成为乐曲段落 中的主角,引领其它声部共同勾勒出乐曲的总体音乐 情绪(见谱例4)。

谱例4:第一弦乐四重奏Shostakovich

该片段中,一提琴担负旋律独奏的任务，此时，大 提琴演奏持续唱音作为稳定低声部，而二提琴和中提 琴用三连音为主的律动勾勒出乐曲的中声部。因此, 一提琴在演奏旋律时应重点突出小附点节奏型的演 奏,并将其果断的音乐形象鲜明地展现出来。

(二)旋律合奏

在某些乐曲片段，作曲家需要对部分旋律进行重 点强调时,会让两种或多种乐器共同担当起旋律演奏 的任务。此时，共同承担旋律演奏任务的乐器就要均 衡彼此的音色、音量等技术因素，相互聆听，统一节奏 和速度，共同完成旋律线条的呈示(见谱例5)。

谱例5:第八弦乐四重奏Shostakovich

66Yi Shu Ping Jian

私：

幸r |rrrr jr r rrli I m

■j-i，

li .f

『「

I铲

.f r. r

.

(三)平行旋律

乐曲中，旋律线条在两个声部形成节奏相同、方 向相同的平行关系被称为平行旋律。它在乐曲中的功 能属性受到平行声部的牵制，因此，不论在音色或是 音乐表现上，都应稍加节制，在音乐表现上，还要与平 行声部形成统一(见谱例6)。

谱例6:第二弦乐四重奏Shostakovich

(四)附加旋律有些时候，

一

提琴并不作为主要旋律声部出现,

而是作为陪衬旋律的附加声部出现在乐曲中，此时, 演奏者一定要弄清自己的声部地位。附加旋律通常是 与主旋律有呼应的其他旋律，因此要保持自己独立的 音乐特性，虽然依附于主体旋律之上,但是通过与之 相互映衬,更深人地体现出主旋律的音乐特色(见谱

例7)。

谱例7:第一弦乐四重奏Shostakovich

丨P

.

;

th=r

ET*■今

」_r' :*

-

F

IM

(五)中声伴奏

由于小提琴本身在同族乐器中就属于高音乐器, 音色鲜亮、表现力丰富，因此，一提琴是很少作为伴奏 声部使用。但是,个别作曲家为追求独（下转第73页)

■ Yin Yue Wu Dao.音乐舞蹈

① 藏族传统地理区域划分概念，根据藏族方言分成卫藏、康 巴、妥多三大文化区域。康巴方言藏族区域是西藏自治区境 内东部昌都地区和那曲东部地区外，还包括四川、云南境 内，以及青海玉树地区。

2007.

问觉嘎.藏族传统传统乐器——版社,2015.

问田联韬.走向雪域高原一

青藏高原音乐考察研究[M].北 哔旺[M].北京:中国藏学出

② 次央:《略谈哔旺的称谓、构造及其演奏技巧》，《西藏艺术 京:中央音乐学院出版社,2015.研究》,2005年第4期，第40页。③ 本教经书，手抄本。

[7] 洛桑，马郎吉.巴塘弦子词曲集[M].成都:四川民族出版社, 2012.

百旺曲种〇〇.西藏

艺术研究，1998，(03).

[10] 次央.哔旺的称谓构造及其演奏技巧叽西藏艺术研究， [11] 格桑平措.藏族传统乐器考[D].拉萨:西藏大学,2006年[12] 田联韬.藏族传统乐器[A].走向边疆一

田联韬民族音

乐文论集[C].北京:中央音乐学院出版，2010.

[141康•格桑梅朵.漫谈藏族“毕旺“”拉弦琴的历史文化〇].西 藏艺术研究，2010,(01).

[15]洛桑次仁.毕旺琴的文化意义一民族艺林,2017,(02).

以康区弦子为中心〇〇.

④ 索南坚残：《西藏王统记》（藏文），北京：民族出版社,2005 [8] 马成富.藏族奇特的曲艺表演形式一年版，第77页。

⑤ 更堆培杰：《西藏音乐史略》，拉萨：西藏人民出版社,2003 [9] 扎西达杰.牛角胡论〇〇.西藏艺术研究,1998,(03).年版。

北京：中民族大学出版,2007年版。

⑥ ©嘉雍群培:《康巴藏区弦子(谐)音乐》，《雪域乐学新论》， 2005,(04).

参考文献：

[1]达瓦桑布.扎拉达瓦桑布论文集[M].北京:中国藏学出版 社,2003.

[2J更堆培杰.西藏音乐史略〖M].拉萨:西藏人民出版社,2003.

P]边多.西藏音乐史话[M].北京:中国藏学出版社,2005.

[4]嘉雍群培.雪域乐学新论[M].北京:中央民族学院出版社,

(上接第66页)特的音响效果，会特意将一提琴埋没在 由其它乐器演奏的旋律声部之内，此时，一提琴演奏 者就要弄清自己所处的伴奏地位，切不可喧宾夺主。 因此，相互聆听、彼此考量则成为中声伴奏声部的主 要任务(见谱例8)。

谱例8:第二弦乐四重奏Shostakovich

J-以上就是笔者本人针对小提琴在室内乐演奏中 存在的问题及现象进行分析研究之后，挖掘出来的技 术要素和功能要素。这些关乎与室内乐合奏的共性和 个性问题成为乐手演奏室内乐作品时需要注意的首 要问题。当然，对于浩瀚的重奏作品来说，这些见解只 不过是沧海一粟，笔者希望借此文章抛砖引玉，促使 广大同行就此领域提出更多宝贵的真知灼见。

■ 1

■

Jfi

e1

i—r去

工

^s - ill —

lir *

：年

^

H-^ -

rYi Shu Ping Jian73