论当代新编戏曲与南戏传统的对接——以“温州南戏新编系列工程”为例

企肥学统学掖（社会科学版）　２０１４年７月第３１　第４期　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｆｅｉ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）　Ｊｕ１．２０１４　Ｖｏ１．３ｌ　Ｎｏ．４　论当代新编戏曲与南戏传统的对接　——以“温州南戏新编系列Ｓ－程”为例　浦　晗　（温州大学人文学院，浙江温州３２５０００）　摘要：古戏新编已成为当下传统戏曲生存发展的重要途径，但无论新编戏曲以何种方式求新求变，对传统的尊　重依然是改编的基础。“温州南戏新编系列工程”在创新的同时，仍在剧情框架、人物对话、语言倾向以及地域特　色中保留和承袭了南戏剧本的传统因子。　关键词：传统因子；剧情框架；人物对话；语言倾向；地域特色　中图分类号：Ｊ８０２．４　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２—９２０Ｘ（２０１４）０４—００９３—０４　Ｏｎ　ｔｈｅ　Ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　Ｆａｃｔｏｒｓ　ｏｆ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ：　Ａ　Ｃａｓｅ　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ“Ｎｅｗ　Ｓｅｒｉｅｓ　Ｐｒｏｊｅｃｔ　ｏｆ　Ｗｅｎｚｈｏｕ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｄｒａｍａ”　ＰＵ　Ｈａｎ　（Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｗｅｎｚｈｏｕ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｗｅｎｚｈｏｕ　３２５０００，Ｚｈｅｊｉａｎｇ，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ　ｈａｓ　ｂｅｃｏｍｅ　ｔｈｅ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｗａｙ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ　ａｎｄ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｏｐｅｒａ，ｂｕｔ　ｒｉＯ　ｍａｔｔｅｒ　ｗｈａｔ　ｋｉｎｄ　ｏｆ　ｗａｙ　ｉｔ　ｈａｓ　ｆｏｒ　ｐｕｒｓｕｉｎｇ　ｉｔｓ　ｒｅｎｅｗａｌ　ａｎｄ　ｃｈａｎｇｅ，ｒｅｓｐｅｃｔ　ｆｏｒ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ｉｓ　ｓｔｉｌｌ　ｔｈｅ　ｂａｓｉｓ　ｏｆ　ｉｔｓ　ａｄａｐｔａｔｉｏｎ。‘‘Ｎｅｗ　ｓｅｒｉｅｓ　ｐｒｏｊｅｃｔ　ｏｆ　Ｗｅｎｚｈｏｕ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　ｄｒａｍａ’’ｕｎｄｅｒｇｏｅｓ　ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ，ａｔ　ｔｈｅ　ｓａｍｅ　ｔｉｍｅ，ｔｈｅ　ｐｌｏｔ　ｆｒａｍｅ，ｄｉｌｏｇｕｅ，ｌａａｎｇｕａｇｅ　ｔｅｎｄｅｎｃｙ　ａｎｄ　ｒｅｇｉｏｎａｌ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃ　ｓｔｉｌｌ　ｒｅｓｅｒｖｅ　ａｎｄ　ｔａｋｅ　ｔｈｅｉｒ　ｃｕｅ　ｆｒｏｍ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｆａｃｔｏｒｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｓｃｒｉｐｔ　ｏｆ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　ｄｒａｍａ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｆａｃｔｏｒ；ｐｌｏｔ　ｆｒａｍｅ；ｄｉａｌｏｇｕｅ；ｌａｎｇｕａｇｅ　ｔｅｎｄｅｎｃｙ；ｌｏｃａｌ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃ　由于社会与时代高速演进，加之当下各种文化　人，取材也多迎合下层民众的审美喜好，如此在长时　媒介的猛烈冲击，传统戏曲的生存确实陷入了一定　期的创作实践中，剧作家在创作戏文时也有一些既　困境，众多业内人士也尝试着用各种方式给传统戏　定的套路和框架，因此，古代南戏有很多在剧情和题　曲以新的姿态从而适应当前的时代轨迹，古戏新编　材上存在着类似和重复，才子佳人的爱情戏与男女　成为其中一条重要的途经，许多经典的传统剧目被　之间的婚变戏占据了南戏题材的大半部分，其剧情　当代剧作家进行改编后登上舞台，焕发出了新的生　框架大抵如下：生旦的离合是主线，此外安排几个　机，“温州南戏新编系列工程”无疑是其中有较大影　“小人”（多数为“净”角）的挑拨引发矛盾冲突将戏　响力以及较为成功的一个系列，温州当代剧作家在　推向剧情高潮，另外设置一些人物（多数为“末”角）　以自己的生花妙笔赋予六部传统剧目崭新形象的同　进行撮合将戏引向大团圆的结局，完成戏的情感高　时，一些传统与原作的因子也被剧作家保留并继承　潮，期间再安插几个无关紧要的配角（多数为“丑”　了下来。　角）的与戏中人物插科打诨。　１传统南戏的剧情框架　原本《张协状元》、《荆钗记》、《拜月记》、《洗马　桥》（原名《金钗记》）、《白兔记》的剧情发展亦是按　旧时创作戏曲的大多为书会才人和下层失意文　照这一模式，《杀狗记》虽然描写的不是生旦的爱情　收稿日期：２０１４—０３—３１　修回日期：２０１４一ｏ４—３０　基金项目：温州大学研究生创新项目“温州南戏新编系列工程”研究（３１６０６０３６０１０１１３１４）基金资助。　作者简介：浦晗（１９９ｌ一），男，江西新余人，温州大学人文学院２０１２级硕士研究生；研究方向：古典戏曲方向。　合肥学院学报（社会科学版）　第３ｌ卷　故事，但反映的依然是在市民生活中常见的关于　如《张协状元》通篇口语化的唱词与念白以及大量　“家庭兄弟和睦”的主题，温州的剧作家在对原作进　游离于主要剧情之外的插科打诨。　行改编时也没有完全颠覆原作，大致的剧情框架仍　虽然，新编后的六部戏首先都是被搬上了剧场　被新编的剧本所承接。　的舞台在现在看来已是承载高雅艺术的大剧院中，　新编《张协状元》讲诉的仍是张协负心的故事，　进行演出，但是，传统戏曲新编的剧作没有丢弃传统　新编《荆钗记》描写的也是王十朋与钱玉莲“一枚荆　戏曲“贵浅显”、“重机趣”的特征，剧中的人物对话　钗结同心”的坚贞，《拜月记》亦是以蒋世隆和王瑞　依然保留着风趣通俗的面貌，如《洗马桥・逼婚》一　兰分分合合为主线，《洗马桥》与《白兔记》勾画的依　出娇公主逼单于向刘文龙求婚。　旧是男女主角十六年的悲欢离合，五部新编剧作都　娇公主：有什么不要？平常你怕我嫁不出去，如　是以生旦为主角，以男女主人公的离合为线索，以小　今我要嫁人，你又说不妥，你到底安的什么心哟？　人的挑拨和家长的阻力推动着戏剧矛盾的升级，并　单于：我不是这个意思！我是说，我的阿娇公主　最终以大团圆为全剧收尾，这与大多数古南戏的剧　乃是金枝玉叶，多少沙漠王子，你都视为粪土，如今　情结构是基本一致的，而另外一部新编剧作《杀狗　这刘文龙不过文弱书生，一介使臣，这样急急忙忙嫁　记》，同样是按照原作“小人挑拨一逐弟出门一设计　与他，你就不觉得掉价吗？　陷害一杀狗劝夫”的剧情框架塑造人物并开展舞台　对话无一书卷语，内容也完全贴**常百姓家　行动，可见新编剧作也并未将原作的剧情框架完全　庭父女之间的家常口头语，再如《拜月记》第五出，　打破而彻底地重新创作。　野外小店的店主张老头和张老婆看见蒋世隆、王瑞　古时的书会才人在创作上是充分地注意到了南　兰不肯同睡一床，而后相互打趣。　戏的市民性，其选材也多贴近与下层市民的喜好，而　张老婆：老头子，这小两口，好像吵架了！　这种以生旦离合为主线的剧情结构也渐渐地成为了　张老头：嘿！你管他个啥？我和你也不是天天　中国戏曲的一个有机的组成部分，并凝合成了传统　吵架？还不是一张床上睡吗？　文化的结晶，并在这样的感知过程中形成的阶段性　张老婆：对，对对！夫妻上了床，怒气全跑光！　和历史性¨Ｊ，虽然，古今相比，时代精神不同、道德　相公，小姐，请！　规范相差、生活方式各异，但是，现在的观众，在欣赏　俗语中夹杂着风趣，不禁惹人发笑，而这一特征　传统戏曲前也会不自觉的形成既定的期待视野，因　在剧作家张烈先生为新编《张协状元》设计的人物　此，编剧在改编时必须尊重原著的思想内容，不可完　对话中则更为明显，张烈先生在改编时充公注意并　全以现代人的视角对古典戏曲作生硬的“现代诠　尊重了宋南戏《张协状元》市井俗趣的特点，仍在改　释”。所以，在创作方式上，“新编系列工程”的编剧　编后的剧本中安排了许多科诨，这在剧中庙判与庙　并没有冒进地去颠覆原作，而是选择了在原剧情框　鬼这两个角色身上尤为明显，他们在剧中多次充当　架的基础上的进一步加工。　道具，作凳、作门、作椅，并充分展现了“活道具”的　２风趣通俗的人物对话　特点，在被人敲打时不禁喊苦叫疼。　庙鬼：哎哟…．．．（呼痛）　南戏是在勾栏瓦舍之中渐渐成熟的，如徐渭在　庙判：噤声，忍着点。　《南词叙录》中所云：“其曲，则宋人词而益以里巷歌　庙鬼：专往我身上打呀！　谣。”　在这种极具市井性的艺术实践中，许多剧　庙判：这叫拳拣瘦的打。　目，包括众多知名的剧目，剧中人物的念白对话，大　庙鬼：哎呀，就苦我呀！　都呈现出通俗的特点，口头语随处可见，而这种特色　这种尽是诨语的对话在剧中多次出现，很好地　也被历代许多编剧所推崇，明代剧作家袁晋将剧中　调动了舞台的气氛，这两个人物原本对于主要剧情　口头语称之为“本色”，而清代著名戏曲家李渔在　的推进并无太大关系，但配合这些幽默俗趣的话语　《闲情偶寄》中更是提出了“贵浅显”的作曲之法，认　却拥有了重要的舞台地位。可以说，在“新编系列　为剧本应该“话则本之街谈巷议，事则取其直说明　工程”中，剧作家在为新编剧本设计人物对话时，依　言”＿３ｊ。此外，由于剧场性的需要，剧中人物口语　旧保留着古南戏偏通俗、重机趣的传统特征。　化、通俗化的对话念白还呈现出了明显的幽默与调　侃的性质，插科打诨的话语与情节屡见不鲜，这种风　３动作化的语言倾向　．一　趣通俗的特征在早期的南戏文本中更是愈发明显，　戏曲不是纯粹的语言艺术，它讲究“唱”、“念”、　第４期　浦晗：论当代新编戏曲与南戏传统的对接——以“温州南戏新编系列工程”为例　９５　“做”、“打”，一部戏最终还需依靠演员的表演将其　虽只寥寥数语，人物却已完全被置于行动之中，　搬上舞台展示给观众后才能真正完成其整个创作过　此时人物动作也彻底地超越了人物台词的地位而被　程，演员在表演时，除了富有感情与技巧的唱白以　提至中心位置，又如新编《白兔记》最后一出《相　外，更重要的是，还须配有丰富多样的舞台行动。古　会》，刘知远与李三娘之间只隔一道锁住的木门，两　今中外众多的戏剧学家都阐发过“动作”对于戏剧　人即将十六年后重逢的情景如下文述状。　的重要性，美国学者乔治・贝克便指出：“历史无可　刘知远：三娘！　置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，都极　李三娘：快快进来！　刘知远：门上有锁！　其依靠动作。”＿４　戏剧的这种动作性首先便是反映　在剧本之中，如戏剧学家约翰・劳逊所说：“一小段　李三娘：这锁么，锁了我整整十六年，难道还要　［刘知远砸锁打门　　对话、一场或整个一出戏都牵涉到具有或不具有动　锁住你的双腿不成！作性的问题。”　５　中国的戏曲起源于远古巫乐，在孕　育之初便带有了的动作性的特征，而许多早期的戏　曲文本的语言也表现出了鲜明的动作化倾向，《张　协状元》在第一出中写道：“似凭唱说诸宫调，如何　李三娘：（冲出门外）刘郎．．…．　刘知远：三娘！　短短几十个字，却每个字都蕴含着丰富的舞台　把此话文敷衍，后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥　动作，刘知远激动与急切，李三娘的悲愤与欢悦，在　色饶个踏场。”ｌ６　语言再好不如举手投足间，说唱不　这些动作化的语言中已经生动地呈现在了眼前。　如敷衍。　经过改编后的剧本在语言上依旧保有着鲜明的　温州当代剧作家在对原作进行改编时，对舞台　动作化倾向，在动作中塑造角色形象，在动作中展现　人物动作的表达同样成为了剧作家创作理念的重要　人物的心路历程，在动作中推动着剧情向前发展。　组成部分，新编剧作的剧本语言依然呈现出了动作　４化的倾向。如新编《张协状元》对王胜花招亲被拒　那一段情节的描写。　头，唱）……　浓郁的温州地域特色　由于生活地域的不同，人类的活动方式、生存习　胜花：状元郎留步。（跃然上前，拦住张协马　惯、心理结构甚至是外部面貌都呈现出了一定的差　异性；同样迥异的，还有各个地区的文艺特征。法国　张协：（见胜花容颜秀美，不自觉滚鞍下马）　呀——（唱）　学者在他的著作《艺术哲学》里就把自然环境当做　考察不同国家、不同地区文艺特征的一个重要凭证。　不同的形态，曲艺亦是如此，从宏观上看，南方与北　方的曲艺就有巨大的差别，如明代曲论家王骥德在　原来是玉无瑕，疑是九天玄女下彩霞。（扶住　而即使是同一门类的艺术在不同的地域也会呈现出　胜花）　胜花：（唱）蒙眷恋，请将丝鞭接下。　张协：（接过丝鞭，踌躇，唱）　哎呀！难接下，有人羁绊，难有你，只因她。　（弃丝鞭于地）　《曲律》中所云：　南音多艳曲，北俗杂胡戎。以地而论，则吴莱氏　所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之　人物神情毕露，语言动作性十足，又如新编《杀　乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词　狗记》第一出《逐弟》，孙华受胡、柳二人挑拨，怒打　主激越，其变也为流丽；北曲主惋慨，其变也为朴　孙荣：　实。［’］　孙华：错在你想把官做！（打）　孙荣：（躲）做官乃光宗耀祖。　孙华：到那时我必一命呜呼！（打）　［柳、胡二人明作劝架，暗中助孙华打孙荣，满　堂大乱。　王骥德认为南曲光艳流丽，北曲则伉慨朴实；从　微观上看，现在全国存在的三百多个不同风格的剧　种也向我们表明着戏曲的地域性特征。　古时的剧作家在创作戏文时，地域性的影响自　然会不自觉的融人他对戏中方言俗语的使用、故事　［杨月真和迎春急上。　杨月真）啊哟！　孙华：（惊）啊？！（急去看杨月真）　题材的选取以及人物角色的设定之中，而使最终的　州，许多早期的南戏都或多或少地带有温州的影子，　杨月真：夫君住手！住手！（孙华失手，打着了　剧本吸收了当地艺术体系的特点。南戏产生于温　四大南戏之一的《荆钗记》讲诉的故事和人物都来　自于温州，《金钗记》故事展现剧情高潮的地点“洗　［柳、胡二人忙将孙荣推出门外。　９６　合肥学院学报（社会科学版）　第３ｌ卷　马桥”亦是温州的地名，而由温州九山书会才人创　明，但却是用最具温州特色的地方剧种瓯剧加以改　作的《张协状元》则更是“温州味”十足，剧作者在为　写并表现的。　剧中人物设计念白唱词时大量地使用了温州当地的　温籍的剧作家将他们浓烈的温州情怀灌注进了　方言，如“顿”（表示安放）、“辣辣辣”（物体振动发　改编的剧本中，依然用温州的话，描绘着温州的风　出声响）、“迷”（表示紧密）、“讨柴”（犹讨打）、“话　物，写着温州的人，表现着温州的事，“新编系列工　程”也被深深刻上了“温州”的烙印。　落”（表示圆滑）、等等。　这些戏都被纳入了“温州南戏新编系列工程”　中，剧作家在选取这些剧作的时候便已经表明了：　“系列工程”应该立足于温州，应该具有温州特色。　５　结　论　“温州南戏新编系列工程”剧本虽是“新编”，但　而在实际创作工程中，这些原作中的温州特色自然　在各个方面却依然继承了原作的元素，保留了传统　被植人了新编的剧本中，并在一定程度得到了强化。　南戏的精髓，剧情仍沿用着原作的框架，人物对话也　新编《荆钗记》故事的发生地仍然在温州城，编　承袭着传统南戏风趣通俗的特点，剧本的语言依然　剧张思聪还为戏加了一个《序幕》，写少年的王十朋　呈现出强烈的动作化倾向，并在各个方面体现着鲜　和钱玉莲在瓯江边观看一出“痴心女子负心汉”的　明的温州地域特色。而最终“新编系列工程”的成　南戏，而剧情发生的地点则被直接安排在了瓯江边，　功也证明了这种保留与继承不是因循守旧，对于戏　之后的二人江边送别，钱玉莲的愤而投江，再到最后　曲而言，这恰恰是其能在今时今日健康发展的关键。　的“江心屿”大团圆，戏的剧情似乎被系在了滚滚的　在谈到艺术时，著名美学家朱光潜先生曾说：“凡是　瓯江江水中；编剧郑朝阳在改编《金钗记》时，直接　艺术作品都是旧材料的新综合，艺术能够超脱使用　将戏的名字改成了温州的地名“洗马桥”，并对于这　目的，却不能超脱经验。”＿８　艺术门类之一的戏曲亦　一剧中矛盾冲突激烈、剧情高潮爆发的地点更是施　是如此，改编和创新是历史的必然，但“旧材料”的　以笔墨，进行了浓墨重彩的渲染，从而真正将“洗马　掌握应是“新综合”的基础，对传统的认知与尊重同　样是“新编”与加工的前提。　桥”突出地放在了戏的中心位置。　新编《张协状元》虽不像原作那样全篇充斥着　　生僻的温州土话方言，但张烈先生在改编时仍沿用　参考文献：　了一些通俗并至今普遍使用的温州俗语、口语，并在　［１］卢彤．浅论《琵琶记》的现代戏曲改编［Ｊ］．黄河之声，剧中适时地给与了一些“特写的镜头”，如写到庙判　与庙鬼给张协与贫女做媒人时作如下描述。　庙鬼：（拉过庙判）判爷，若是好姻缘，终究会团　圆；若是恶姻缘，媒人要损娘。　庙判：没听讲过。　２０１１（７）：１０４—１０７．　［２］徐渭．南词叙录［Ｍ］∥中国古典戏曲论著集成：第三册．　北京：中国戏剧出版社，１９５９：２３９．　［３］李渔．闲情偶寄［Ｍ］∥李渔全集：第三卷．杭州：浙江古　籍出版社，１９９１：１７．　［４］乔治・贝克．戏剧技巧［Ｍ］．余上沅，译．北京：中国戏剧　出版社，１９８５：２０．　庙鬼：人家要骂娘——还损女儿。　庙判：与女儿又有何干？　［５］约翰・劳逊．戏剧与电影的剧作理论与技巧［Ｍ］．北京：　中国影视出版社，１９７８：２１４．　庙鬼：东瓯民间有话，叫“做媒人的赔女儿”。　对话：　张协：记住：开门要响，关门要密。　庙鬼：关门要密？哎，判爷，什么叫关门要密，人　家不懂。　庙判：此乃温州俗语，是严丝合缝之意。”　　又如张协让庙鬼与庙判在戏中作门时的一段　［６］钱南扬．永乐大典戏文三种校注［Ｍ］．北京：中华书局，２００９．　［７］王骥德．曲律［Ｍ］∥中国古典戏曲论著集成：第四册．北　京：中国戏剧出版社，１９５９：５６．　［８］朱光潜．朱光潜美学文集：第一卷［Ｍ］．上海：上海文艺　出版社，１９８１：２５．　原作中出现过的温州方言俗语，张烈先生用一　种更为简单易懂的表达方式填人了新编的剧本中。　［责任编校：刘跃平］　此外，新编《杀狗记》虽表面上的地域性不是很鲜