朱光潜的意象说

2020-11-03 来源：年旅网

２０２０３　　Ｎｏ３，２０２０学　术　探　索ＡｃａｄｅｍｉｃＥｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ２０２０年３月Ｍａｒ．，２０２０朱光潜的意象说

李子群

（云南大学　公共管理学院，云南　昆明　６５００９１）

摘要：从主客观统一的角度来理解意象，这是朱光潜的基本思路。朱光潜前期的意象说，主要围绕着意象与审美态度、形象、情感的关系展开。朱光潜后期的意象说，是以马克思主义的唯物论为基础的，是在物质是世界本原这一总题目之下，在审美意象这个枝节问题上，坚持思维与存在、主观与客观具体的历史的统一。与前期相比，这不是简单的话语转换，而是具有本质性的区别。朱光潜继续把意象视为矛盾统一体，但对矛盾内容的看法已经发生改变。从本体的角度考虑意象，成为朱光潜后期意象说最显著的特点。朱光潜后期意象说，也更加体现出了认识论美学的特征。

关键词：朱光潜；意象；前后期；差异

中图分类号：Ｂ２６　　　文献标识码：Ａ　　　文章编号：１００６－７２３Ｘ（２０２０）０３－００１９－０９

　　对审美意象的重视和研究，是朱光潜的重要学术贡献。朱光潜能够透过外文去掌握西方世界的一些重要资料。在他的意象说中，所采用的外文材料极其丰赡。对西方美学资源包括马克思主义美学资源的利用，使他得以克服中国传统意象学说的浑整描述。他中西参证，并且有自己的发挥。他的意象说，是对西方近现代美学进行批判性综合并融通马克思主义美学与中国美学的资源之后所获得的认识。鉴于朱光潜的学术研究生涯非常漫长，而且他的意象说是有变化的，我们以中国解放为界，大致将其分为前后两个时期，分别展开对其意象说的讨论。

觉”的知也会酝酿、促成“直觉”的知。但在审美中，“直觉”的知和“知觉”的知不能同时运行，二者是不相容的，因为一心往往难以二用，况且“直觉”的知是聚精会神、忘怀一切的。因此，在同一时空中，实用的态度、科学的态度与审美的态度是冲突的，为了获得审美意象，我们必须把实用的态度、科学的态度抛开。

朱光潜认为，“意象是个别事物在心中印下

［２］（Ｐ３７４）

的图影”。意象与概念虽然可以用同一个

语词表达，但二者所指不同。如“树”，既可以是意象，也可以是概念。当“树”这个语词让我们想到某一棵具体的树的形象时，它是一个意象；当“树”让我们宽泛地想到一些被称之为“树”的植物，是一般地指称而不是特指时，它是一个概念。人类认识的程序是先有意象，后有概念。意象与想象相关，易于引发情感，而概念与理智相关，易于引发理解，因此，意象与概念有不同功用。科学研究以真理为鹄的，必须以概念为基础，而文艺创作以创造意境为鹄的，必须以意象为基础。

在出版于１９３２年的《谈美》中，朱光潜通过木材商人、植物学家、画家面对一棵古松时具有不同反应这一例子，向我们指出，由于心习不同，我们对事物采取的态度不同，我们的“觉”也不

一、朱光潜前期的意象说

朱光潜前期对意象的讨论，主要有如下几个核心观点。

（一）审美意象的生成离不开审美态度人是有“觉”的。朱光潜吸收了意大利美学家克罗齐的观点，他认为，“觉”可分为“知觉”和“直觉”。“直觉”是对个别事物的知，“知觉”是对诸事物中关系的知。“知觉”又可被称为“名理

［１］（Ｐ５１）

从认识层次上说，“直觉”的知是初的知”。

级阶段的“知”，而“知觉”的知是较高阶段的知。因此，“直觉”的知会发展到“知觉”的知。而“知

基金项目：云南省教育厅项目（２０１８ＪＳ８９４）

作者简介：李子群（１９７８—），男（彝族），云南双柏人，云南大学公共管理学院讲师，哲学博士，主要从事西方近代哲学、美学研究。

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Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.同。在出版于１９４３年的《诗论》中，朱光潜也举了一株梅花的例子，向我们说明了同样的道理。朱光潜认为，面对一个事物，有人会采取实用的态度，有人会采取科学的态度，有人会采取审美的态度等。实用的态度注意的是事物对我的利益，它是关乎痛痒的，它主要是意志的活动，以善为最高目的；科学的态度注意的是事物的特征、结构、因果，它是关乎概念与理论的，它主要是理智的抽象思考，以真为最高目的；审美的态度注意的仅仅是事物的形象，它主要是直觉的活动，以美为最高目的。

实用的态度和科学的态度可以生成意象，但这种意象不是审美意象。审美意象只能由审美的态度生成。实用的态度、科学的态度离不开盘算、思量，它们是“有所为而为”的，所生成的意象，不是独立的、绝缘的，它总是被主体联系到与主体所面对的事物有关系的其他事物上去，意象的意义就是通过此种关联而获得的。也正由于此种关联，意象受到了种种条件的限制。如主体他知觉对事物Ａ采取实用的态度或科学的态度，到Ａ时，总是把Ａ联系到Ｂ、Ｃ等事物上去，“Ａ自身无意义，必须与Ｂ、Ｃ等生关系，才有意义，我们的注意不能在Ａ本身停住，必须把Ａ当作一块踏脚石，跳到与Ａ有关系的事物Ｂ、Ｃ等等上

［１］（Ｐ５１）

但是在审美的态度中，主体与实际的去。”

（二）意象与形象是对立统一的１意象与形象是对立的

朱光潜认为，我们看一棵古松、一株梅花时，古松和梅花本身是形象（ｆｏｒｍ），它们在我们心灵ｉｍａｇｅ）。审美意象是直觉的中呈现时，是意象（产物，它要以事物本身的形象为基础，但它不是完全客观的，而是带有一些主观的成分。它是主体的创造，是主体的性格、情趣的返照。在面对外物时，主体所“见”到的对象是生糙、散漫、凌乱的材料。主体心灵对材料进行综合、整理，成为一个整体，一个形象。形象是心灵从自然中创造出来的，它是人的作品。比如我们欣赏一棵古松、一株梅花，我们所见到的古松、梅花已经不是本然的古松、梅花，而是被我们情感化了的形象。

意象在反映事物的形象时，是有所取舍剪裁ｏｂｊｅｃｔ）中取得的。朱光潜说，“各人在对象（（ｔａｋｅ）多少，就看他在自我（ｓｕｂｊｅｃｔｅｇｏ）中能够付与（ｇｉｖｅ）多少，无所付与便不能有所取

［１］（Ｐ５６）

朱光潜又说，“物的意蕴深浅与人的性得。”

分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅

［１］（Ｐ５５）

人所见于物者亦浅。”一言以蔽之，意象与

形象不同，每人所见到的意象都是他自己的创造，充满了个性。我们的生活经验、情感、趣味不同，我们所看到的古松、梅花也不同。

２意象与形象也是统一的

形象是外物的本来面貌，是自在的、客观的。意象不是天生自在的。它是人的创造，而人的创造是受制于物的。这种创造不是无中生有，它首先要有外物提供的若干材料。没有材料，我们的直觉活动就不会被引起，而且材料必须要有被创造成意象的可能性。在文艺中，意象是以形象为基础，对形象进行加工制作，经过艺术创造后生成的。形象不同，意象也不同。一棵古松所引生的意象和一株梅花所引生的意象不同，和一匹马所引生的意象更不同。意象虽然是我们的作品，我们的精神产品，但它还是带有感性的性质，它没有完全丢掉感性的材料，是通过想象具体可感的。它在我们的心灵中，仍然是以形象的形式出现的。只不过，这时的形象已不是我们第一次感知外物时所“见”到的形象。

我们可以对朱光潜的阐释作这样的理解。社会中的人是物质实体，他的照片反映的是自然状貌，是物象，而他的肖像画是饱含感情的意象；自然界的山水是物质实体，地理学家所绘地图中的山水反映的是本然状态的山水，是物象，而画

人生拉开了距离，他的注意是高度集中的，他把全部精神都灌注到事物上去，主体的注意停止在事物上面，主体所“看到”的仅仅是事物本身、事物的形象，他“无所为而为”地欣赏、玩味事物，事物完全占有了他的意识，他对其余事物视而不

［３］（Ｐ１１）

见、听而不闻，所生成的意象是“孤立绝缘”

的，但它却能在自身现出价值，构成了一个独立自足的世界。主体不起意志，不生欲念，彻底摆脱了计较、推求等心理活动，他是自由的，是自己心灵的主宰。

朱光潜认为，形成意象是创造，欣赏意象也是创造。这里既有移情的作用，也有内模仿的作用。如注视一棵古松，我们仿佛觉得它挺着峭拔、伟壮的身躯，在那里很沉着、冷静地俯视着周围的一切。与此同时，我们也不知不觉地肃然起敬，提起精神，挺直腰杆，似乎在模仿古松的神气。在注视古松的过程中，出现了两个现象，第一个现象是“以人情衡物理”，西方美学家里普斯等称之为“移情作用”，第二个现象是“以物理移人情”，西方美学家谷鲁斯称之为“内模仿”。２０

（三）意象与情感是对立统一的１意象与情感是对立的

朱光潜认为，“每个诗的境界都必有‘情趣’

［１］（Ｐ５４）和‘意象’两个要素。”中国古代诗论中，常

象、所感受到的情感也不会完全相同。又因为人的自身条件、在尘世的经验是变动的，所以，同一个创作者面对同样的素材，同一个欣赏者面对同一件作品，所获得的意象、所产生的情感，每次都会有差异，它们是无限变化的，永不陈腐，永远新鲜。

２意象与情感也是统一的

情感能生意象，意象也能生情感。草长莺飞，使人生机勃勃；听到月落乌啼，使人黯然神伤；惜别时杨柳依依；兴到时山欢水笑。意象变，人的情感也变；人的情感变，意象也变。这貌似相反，其实相同。也就是古代诗话中所说的“即景生情，因情生景”。

朱光潜认为，意象要成为诗境，它要能触动我们。我们带着情感的有色眼镜或者说透过情感构成的屏障去看待外物。情感的表达、流露外射为我们所观照的意象。而诗的情感是自我通过感受得来的，它能够被经验，不能被直接描绘出来，但可以被比喻。诗的情感的体现必须借助可见的形象，它必须被附丽到意象上去。意象让我们流连玩索，经过我们的苦心经营，融化、洗炼、净尽、沉淀，意象与情感的组合从迷糊变得明朗、具体。由此，情感不再是抽象、空洞、普泛、凌乱破碎、不成章法的。

诗中的情感是隐藏的，不是一目了然的。通过个别具体的意象和作为整体的意象，它被凝结了，被明朗化，也变得可感了。而我们也不是茫然无归了，有了个别具体的意象和作为整体的意象作为依凭，我们就可以走进情感、了解情感。对于诗歌中的情感，我们不是仅仅通过理智分析去了解的。情感的了解必须通过感受。我们只有忘记自我，通过想象设身处地地置身于诗歌所呈现的情境中，对诗歌的意象进行细致入微的体会，让我们的情感跟着诗人的情感走，与诗人经历同样的内心活动，这时，我们就会自然而然地产生与诗人的情感一致的情感，这样我们就能了解诗的情感了。这种了解，是“同情的了解”，它与理智分析中客观、冷静的了解完全不是一回事。所以，诗是“以具体的意象表现具体的情

［２］（Ｐ３７７）

因为诗的意象构成了情境，只有意象趣”。

从“情”与“景”入手来讨论诗歌。朱光潜把诗境中包含的“情趣”简称为“情”，而把诗境中包含的“意象”视为“景”。情感的获得途径是感受，意象的获得途径是观照；情感只能被经历，而意象可以被描绘；情感基于我们的生活经验，“如自我容貌”，而意象起于对我们的生活经验的反省，如

［１］（Ｐ６２）

“对镜自照”。虽然意象和情感都有客观的

一面，也有主观的一面。但如果把这二者进行比较的话，朱光潜认为，我们可以说，情感是主观的，意象是客观的。因此，二者是有冲突和隔阂的。

意象容易引发情感，但并非总是能够引发情感。比如，我们在窗外看到的一棵树、一栋房子等，它们在我们心中留下了印象，我们都获得了它们的意象，但我们对它们很漠然，没有被它们所打动，它们就不能成为诗的境界。

人非草木，熟能无情。人活在世上，情感纷至沓来。我们时时都活在情感里。朱光潜认为，并非所有的情感都可以直接融入意象中。英国的华兹华斯说，“诗起源于在平静中回忆起来的

［４］（Ｐ２２）

这是华兹华斯对自己诗歌创作经验情感”。

的总结。朱光潜非常赞赏华兹华斯的这个论断。他认为，诗中的意象和情感都不是幻觉。意象来自自然，它要以外物的形象为基础。情感也来自自然，它以对实际人生的感受为基础。这可以称之为第一度的自然。作为第一度自然的“形象”是生糙的，作为第一度自然的“情感”是隐约的。实现情感与意象的结合，是文艺必须征服的一大困难。

朱光潜认为，世间事物不断变动，没有绝对相同的情感，也没有绝对相同的意象。无论是创作，还是欣赏，意象和情感在其中都是生生不息、变化不已的。因为人的自身条件、在尘世的经验是有差异的，所以，不同的创作者，面对同样的素材，所获得的意象、所产生的情感不会完全相同；不同的欣赏者面对同一文艺作品，所见到的意

是具体的、情境是具体的，我们才能通过想象亲身进入这个情境。如果意象是杂乱的、空洞的、模糊隐约的，“同情的了解”根本不可能发生。

意象被赋予情感，被灌注了情感之后，所构成的境界，内有生命，外有完整形象。意象与情

２１

［１］（Ｐ５０）终古，在微尘中显大千，在有限中显无限”。

标准，划分了中国古代诗歌演进的阶段。他认为，汉魏以前是情感压倒意象的阶段；汉魏是情感与意象吻合的阶段；六朝是意象压倒情感的阶段。从汉魏诗风到六朝诗风的转变，赋在其中起到了关键性作用。因为“赋偏重铺陈景物，把诗人的注意渐从内心变化引到自然界变化方

［１］（Ｐ６７）

面去。”

把这个小天地用语言确定下来，就成为诗了。一首诗中，往往有若干个具体的意象，但这些意象不是胡乱拼凑的，它们不是光怪陆离、相互冲突、撕扯的，而是相互支撑、相互烘托的，共同组成了一个更大的、单一的、完整的意象。这个作为整体的意象，使诗获得了生命。朱光潜认为，古典学派主张艺术必须要有“整一”，这是有道理的。“整一”就是指要有完整的、独立自足的意象。意象是否完整、独立自足，可以作为评价诗的一个标准。一首好诗，总是有完整的、独立自足的意象，而一首不好的诗，它的意象是芜杂凑塞的，或是空虚的。每一首好诗，都自成一个小天地，构成一个境界。

在朱光潜看来，好诗总是呈现出一个浑然一体的意象世界。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在这首诗中，出现了好几个具体的意象，如“床”“月光”“地上”“霜”等。这些意象我们可用感官知觉去领会。“霜”还可通过我们的身体感受其温度，它给人“清冷”之感。虽然只有“霜”这样一个表示温度的意象，但在整首诗中，它显得很突出，巧妙地烘托了“思乡”这一主题。“霜”和“月光”还具有看得见的色彩。“举头”“低头”能给予我们运动感。这些个别的意象都指向一个总体效果，它们融为一体，构成了一个完整的意象，犹如一幅画。这个意象所引发的情感即“思乡之情”就寓存于它自身之中，也是通过这个意象表现出来。它们共同构成了这首诗活跃的境界。

（四）意象与情感的契合度是文艺批评的标准朱光潜认为，尼采的《悲剧的诞生》思考了主观的情感与客观的意象之间的隔阂冲突。文艺中“客观的”与“主观的”“形式的”与“实质的”“古典的”与“浪漫的”“再现的”与“表现的”争论，就在于文艺家、批评家们对意象与情感的不同侧重。克罗齐认为，在杰出的文艺作品中，意象与情感是很好地结合在一起的。朱光潜也认为，一首好的诗，追求的就是意象与情感的契合无间。

在文艺作品中，意象与情感均有体现，但二者常常是有偏重、等差的，不是情感征服意象就是意象征服情感。让意象与情感契合无间、混化无迹，是一个理想，而逼近这个理想，则是艺术的重要使命。朱光潜用情感与意象的相互配合为２２

王国维在《人间词话》中，对诗词的境界进行了区分。一是“隔”与“不隔”，二是“有我之境”与“无我之境”。朱光潜用意象与情感之间的关系来分析王国维的区分。朱光潜指出，意象明确、具体、统一，情感真切，意象与情感契合无间，让读者见到意象，便感受到诗人的情感，就是“不隔”；意象模糊凌乱或空洞，情感粗浅，二者被硬拉在一起，拼凑成混乱体，读者无法自然而然地从意象通达情感，就是“隔”。至于“有我之境”和“无我之境”，王国维说，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何

［５］（Ｐ２）

朱光潜用西方美学中者为我，何者为物。”

里普斯和叔本华的观点对王国维的论断给予了分析。他指出，“以我观物，故物皆着我之色彩”，就是里普斯所说的“移情作用”。在“移情作用”中，我们高度专注，精神凝聚于对象，忘掉了自我的存在，如叔本华所说，自我似乎消失了。因此，王国维所说的“有我之境”其实是“无我之境”或“忘我之境”。“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，是诗人在冷静的回味中所获得的美妙境界，没有发生“移情”的情况，所以，王国维所说的“无我之境”其实是“有我之境”。朱光潜认为，诗在任何境界中都不能“无我”，诗就是诗人“自我

［１］（Ｐ６０）

性格、情趣和经验”的返照和体现。朱光潜

由此主张，不如把“有我之境”与“无我之境”称之为“同物之境”和“超我之境”。

综上所述，朱光潜在讨论意象时，是有辩证的眼光的。他认为，意象世界是依赖自然的，又是超越自然的；是写实的，又是理想的；既是客观的，又是主观的；“是人生的反映，也是人生的

［２］（Ｐ３７９）弥补。”

朱光潜所说的意象是多义的。从实用的角度和科学的角度去看一棵古松，我们都会形成意象。但朱光潜强调，只有用审美的态度去观看，才能产生审美意象。而审美意象才是美学的研究对象，才是揭示文艺创作和文艺批评的奥秘的下手处。意象是美感的对象，是美感的起点，也是文学艺术家创造的结晶，是美感的最终结果。

朱光潜的意象说吸收了克罗齐的直觉说，布洛的距离说和里普斯的移情说。可说是西为中用的鲜活个案。他既从文学艺术家创造意象的角度来谈，也从批评家欣赏意象的角度来谈。朱光潜在国故与新学的冲撞中创立意象说。朱光潜的意象说，具有浓厚的心理学色彩。新中国成立后，朱光潜对自己的意象说进行了反思。

际存在。朱光潜的“物甲”是可以认识的，而康德的“物自身”是不可认识的。在朱光潜看来，“物甲”不是美，只是美的条件。因为美是意识形态性的，而“物甲”是自然形态的。画家画古松，不是给古松照相，不是复写古松或对古松进行翻版。“物甲”是原料，不是成品，但它对成品具有决定性作用。“物甲”是自然物，物甲的艺术形象是人工物，后者才能有“美”。画家通过感觉从外在的古松吸收感觉素材，这是画古松的起点。

朱光潜给“美”下了一个定义，“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种

［６］（Ｐ７９）

而“完整的形象”就是意象，就是特质。”

二、朱光潜后期的意象说

朱光潜后期对意象的讨论，主要有如下几个核心观点。

（一）意象是反映与表现的统一

坚持艺术是意识形态，这是马克思主义关于文艺的基本原则之一。在新中国成立后的美学大讨论中，朱光潜提出了“物甲”“物乙”说。“物甲”就是客观存在的实物。如画家画一棵古松，古松是在画纸之外的自然中实际存在的，它就是“物甲”。美感活动的结果是“物乙”，即物的形象或意象。朱光潜认为，“物乙”与感觉印象或表象是不同的，它们不能被混同。感觉印象或表象是外在事物模样的反映，这种反映是直接的，呈现的是外在事物的本来面貌。可以说，感觉印象或表象反映了客观现实，但这种反映是原初的。“物乙”是从艺术意义上说的，是对原初的感觉印象或表象进行加工之后的成品，是人的作品。“物乙”以感觉印象或表象为基础，反映了现实，但它加入了许多主观方面的东西，对外物的本来性质、形状等进行了改变，不再是自然形态的东西，而是属于上层建筑的意识形态的东西。“物乙”既反映物，也反映主体自身，既反映现实，又超越现实。

“物甲”、感觉印象或表象、“物乙”的区分根据，就在于它们的客观性程度不同。“物甲”是纯粹客观的，它不依存于人的意识，感觉印象或表象是反映的第一阶段的成果，已经包含了人的创造，“物乙”是主观成分最多的。“物乙”“既依存

［６］（Ｐ７９）

朱光于物本身，又依存于人的主观意识”。

“物乙”。从艺术的角度看，“物乙”具有本体的地位，它是美的基底、寓所。它既反映了外在现实，也表现了主体的情感。也就是说，意象有客观的和主观的两个方面。

朱光潜认为，单就客观的方面来讨论意象，寻求意象的规律，把主观的方面抛开，这是片面的、错误的。因为单从物的客观性上去寻找意象的基础，很容易把平衡、对称、节奏、和谐之类性质看成美的特性，落入形式主义美学的窠臼。意识形态、主观能动性和生活经验就是构成意象的主观方面。这些主观方面对意象的构成发挥基础性作用，是美感的主要阶段。当主体面对“物甲”时，“物甲”的某些属性投合了主体的意识形态总和，引起了主体的共鸣。客体的方面和主体的方面霎时契合，融合成一体，就是“物甲”所呈现的具体形象，也就是“物乙”。“物乙”的形成，“从客观方面看，这是反映，从主观方面看，这是表现。辩证地看，这是一个现象的两

［６］（Ｐ８３）

方面。”

（二）意象的创构是生产劳动

坚持艺术是生产劳动，这也是马克思主义关于文艺的基本原则之一。朱光潜后期意象说对这一原则的吸收，首先体现在他引入了形象思维这个概念。朱光潜是形象思维的辩护者。他的《西方美学史》在讨论近代部分时，主题之一是形象思维。该书在１９６２年出版。１９６５年，形象思９７８年１月，毛泽东《给陈毅同志谈维被声讨。１

诗的一封信》发表。毛泽东在信里说，诗要用形象思维。毛泽东这封信的发表，产生了广泛的影响。朱光潜“憋了十几年的一肚子闷气霎时通畅

［６］（Ｐ４６４）了”，重新加入了文艺界和美学界对这个

潜认为，“物甲”的客观存在是必须肯定的。需要指出的是，朱光潜所说的“物甲”和康德所说的“物自身”不同，虽然他们二人都肯定了外物的实

问题的讨论。

２３

Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.朱光潜指出，西方美学史中，最早用的是“想象”，后来德国黑格尔派美学家、“移情说”的创始人弗列德里希·费肖尔和俄国的别林斯基使用了“形象思维”一词。“形象思维”逐渐流行开来。“形象思维”与“想象”所指其实是同一的。朱光潜给出了形象思维的定义，即把在原始的感性认识阶段，色、声、嗅、味、触之类感官所接触到的具体事物的形式和运动在头脑里产生的映象（或感觉、观念、表象）“加以整理和安排，来达到一定的

［６］（Ｐ２８９）

朱光潜认为，目的，这就叫作形象思维”。

铁匠的作用。艺术利用感觉素材来铸造艺术形

［６］（Ｐ９６）

象，也正如炼铁成刀。”

（三）在意象的生成过程中，抽象思维也可能发挥作用

朱光潜认为，在意象形成过程中，具有被动的方面，也有主动的方面。各种因素所起的作用是非常复杂的，它们不断起伏交错，而且它们常常是不被创作者、欣赏者所自觉的。各种因素是可以分别的，我们可以逐一进行分析研究，但它们是不可分割的。

形象思维在艺术的创造和欣赏过程中，是发挥主要作用的。但在这个过程中，形象思维不一定是唯一发挥作用的因素。在这里，存在着创造者、欣赏者的个体差异。有些文学艺术家可以仅仅依靠形象思维在很短时间之内就创作出一件作品，而有些文艺批评家也可以仅仅依靠形象思维在瞬间之内就发现作品的意象之美。在这里，还存在着由于审美活动不同而造成的不同。例如，在欣赏现代派艺术家的作品时，艺术家的表达是比较间接的，欣赏者抽象思维用得比较多，而在欣赏自然界的美景时，风景的呈现是很直接的，欣赏者的形象思维用得比较多。

和科学思维一样，形象思维也要经过抽象和提炼，形象思维的最终结果是典型形象。典型形象是从杂乱的形象中提炼出来的，所以能够显现出本质。它是感性和理性结合，理性包含在感性中的一个实例。“这也就是和科学结论不同的另

［６］（Ｐ４９２）一种理性认识。”

映象（或感觉、观念、表象）是客观事物在人脑中直接产生的，是被动接受的结果，而形象思维是主动的、创造性的。映象（或感觉、观念、表象）只是形象思维的起点。形象思维在诗、赋、小说、戏剧等中具有重要作用，它是一切艺术主要的思维方式。

在朱光潜看来，形象思维是一种实践，是一种生产劳动。获得感觉材料，无论对科学活动还是艺术活动而言，都是第一步。但科学活动和艺术活动都不能停留于感觉，还要进入第二阶段。这第二阶段，二者的差异就出现了。科学在第二阶段主要是进行抽象思维，而艺术在第二阶段主要是进行形象思维。“形象思维才是艺术之所以

［６］（Ｐ７６）

就艺术活动而言，这第二为艺术的阶段”。

阶段就是美感活动的阶段。

朱光潜认为，要形成意象，艺术家需要加工从外界获得的感觉素材。这是一个发挥主观能动性和创造性的过程，画家要对外在的古松“给予”他的感觉素材进行“选择、组织、刻画、概括化、理想化乃至于夸张虚构，来塑造创造者或欣

［６］（Ｐ７８）

赏者认为满意的具体形象。”这是一个延续

（四）意象是自然性与社会性的统一朱光潜认为，意象包括了感觉素材，它们是事物之所以为美的条件，它们是自然性的。意象也包括了主体所具有的意识形态，它们也是事物之所以为美的条件，它们是社会性的。在朱光潜看来，无论是在艺术的创作还是欣赏过程中，人都是一个有机整体，必须把他视为社会关系的总和来看待。他在形成意象时，不仅他的生活经验、文化修养和艺术方面专业技能的储备会产生影响，而且，他所具有的意识形态也会起作用。他的世界观、人生观、阶级意识等构成了他的意识形态的总体。它们的重要性不是同等的，意识形态最重要，生活经验次之，其他因素所发挥的作用相对最弱。朱光潜强调，这些因素都是客观的，但是它们只能通过主观起作用。意识形态、文化修养和艺术方面专业技能的储备都必须通过个人的生活经验，也就是个人与外在现实的接

的过程，也是一个逐渐深化、丰富化的过程。事物的属性是本然的存在，而意象是意识形态性的，不能用物理学和生理学的分析把意象还原为单纯的感觉，还原为事物的本然属性。朱光潜既承认意象的客观基础，也强调主观的能动性、创造性对形成意象的作用。朱光潜用了一个精彩的比喻来说明意象的创构是生产劳动的过程。他说：“铁匠把生铁投到熔炉里化过，经过锤炼，把它造成一把新的锋利的刀。生铁的客观存在并不足以证明这刀的‘新’和‘锋利’客观存在于生铁本身。你可以说生铁里已有‘新’和‘锋利’的条件，却不能说刀的‘新’和‘锋利’就是反映了生铁已有的‘新’和‘锋利’。你还不能说生铁是‘新’和‘锋利’的唯一条件，你还要考虑到熔炉和２４

自然性与社会性是一对矛盾，艺术的任务就在于克服这对矛盾，把二者统一在意象（“物乙”）中。朱光潜特别指出，社会性不等于主观性，因为作为社会性的表征的意识形态，在艺术活动中，虽然体现在主体的心灵中，但它是由客观的经济基础决定了的，它不以人的意志为转移。作为社会性的体现的还有主体的主观能动性，它虽然与意识形态不同，但在艺术活动中，它与意识形态是密切相关的。朱光潜还指出，说感觉素材是自然的，这是相对而言的，感觉素材的获得，已经包含了人的创造，已是自然性与社会性的统一。意象的形成是在这两个方面统一的基础上进一步酝酿、推进、发展的结果。

朱光潜以发展的观点来看意象。意象有社会性，它依托于主体所处的时代、民族、社会形态、阶级，依托于主体的文化修养。意象也是意识形态性的，根据上层建筑由基础决定，并随基础的变化而变化的原则，作为“某一社会某一历

［６］（Ｐ８４）

的反映的意象，不是一史阶段的客观存在”

上的讲话》里的观点，认为文学艺术家以社会生活中的英雄品质和模范事迹为原型，所构成的审美意象，比原型“更高、更强烈、更有集中性、更典

［６］（Ｐ８８）

朱光潜的型、更理想，因此就更带普遍性”。

这个看法，扩展了意象说的广度和深度。

（五）审美意象是差异性与普遍性的统一朱光潜指出，意象作为一种意识形态，它是有评价标准的，这个标准必然会受到社会历史变迁的影响。“承认客观标准的存在，就不是绝对的相对论，承认客观标准受意识形态的影响，也

［６］（Ｐ９０）

就不是绝对的绝对论。”审美意象“相对之

中有它的绝对性，在绝对之中有它的相对

［６］（Ｐ９０）性”。

朱光潜所说的“相对”是指差异性，“绝对”是指普遍性。他认为，应该把这两个方面统一起来看。个人生活经验就是个人所接触到的现实。在创作和欣赏活动中，意识形态必须通过个人的生活经验发挥作用。不同个体的生活经验往往有很大差别，对同一对象会形成不同的审美意象；个体的生活经验是发展的，不断更新的，处在不同的生活时期或阶段，同一个体对同一对象也会形成不同的审美意象。意象差异性的客观基础就在于此。这是一个方面。生活于同一时代、民族或阶级中的个体，他们面对的经济基础及一般社会生活是基本一致的，建筑于其上的意识形态也是基本一致的，这是意象普遍性的客观基础。这是另一个方面。这两个方面都是较易理解或解决的。

真正困难的是马克思所指出的这个问题，即希腊艺术与史诗在某些方面为什么到现在还是文学艺术家们竭力想靠近的标准和模范？结合意象问题，换一种说法，问题就可以变为：立足于此种经济基础和此种社会生活的人，他们只能具有此种意识形态，为什么会欣赏直接反映彼种意识形态、间接反映彼种经济基础和彼种社会生活的审美意象？在朱光潜看来，可以用历史生命的延续性来解释这个现象。朱光潜指出，当经济基础和一般社会生活发生变化时，意识形态也随之发生变化，时代发生了变化，但过去的经济基础、一般社会生活和意识形态并不是彻底死亡了，其中某些积极的、有用的因素会被保留下来，它们被吸收、消化了，继续在新的时代里发挥作用。“在这个意义上，每个历史阶段的生命都融会了过去所有历史阶段的生命。也就是在这个意义上，列宁说无产阶级的文化继承了全部世界文化

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个绝对的、亘古长存的东西。如，意象与客观存在的具体自然物本身有关，即使物本身不变，它的意象也会随着生产方式和意识形态的改变而改变。朱光潜以自然风光被视为美和艺术作品、被视为美在中西美学史上的差异为例，并引证普列汉诺夫的《艺术与社会生活》以及法国马克思主义美学家亨利·列斐伏尔的《美学贡献》中的相关段落，来说明人是凭借意识形态去了解自然的，意识形态不同，同一自然物会引起不同的审美意象。

在朱光潜看来，意象的形成不能抛开社会生活的基础，不能违背人们的共同愿望和理想，不能不涉及善，事物中对人有用或有益的方面，对审美意象的形成有很大的作用，它们也是审美意象的“条件”。在此，朱光潜引入了典型说。在《西方美学史》中，朱光潜就曾指出，康德在《判断力批判》中对审美意象的讨论和对美的理想的讨论，涉及的都是同一个问题，即典型，只是二者的

［７］（Ｐ３８４）

典型也是意象，是对以社会中事角度不同。

物或社会生活为基础形成的审美意象的另一种称谓。朱光潜认为，对英雄品质和模范事迹，诗人和画家可依据自己的生活经验和意识形态，通过创造性的劳动，来塑造出典型形象，也就是审美意象。朱光潜同意毛泽东《在延安文艺座谈会

的丰富遗产。”总之，审美意象之所以有普

都变成了人类的物质实践史、精神史的成果或产物。他把物我的融合放到了马克思关于人的本质力量对象化的理论背景之下，充实了意象既在主观又在客观这一一贯的看法。

第三，朱光潜在前期坚持意象与形象、意象与情感的对立统一，而在后期，朱光潜从马克思主义的唯物论立场出发，把人类的物质实践视为意象的真正根源，把意象的创造视为一种实践、一种劳动。他继续把意象视为矛盾统一体，但对矛盾内容的看法已经发生改变。他对意象的反映性与表现性、主观性与客观性、社会性与自然性的讨论，重新确立了意象的本体论基础。从本体的角度考虑意象，也成为朱光潜后期意象说最显著的特点。朱光潜对唯物主义的吸收，对辩证思维的运用，使意象学说获得了更为广阔的阐释空间。

第四，朱光潜在前期，对客观事物的理解是狭隘的，他讨论得最多的是花草树木、虫鱼鸟兽等自然界的存在物与欣赏美景、文艺创作的关联。而在后期，朱光潜指出，他所说的“物甲”就是广义的自然，即指人的认识对象和实践对象，是全体现实世界。它既包括天生自在、不加人为的大地山河、飞禽走兽等一般意义的自然，也包括社会中的存在物，包括经济基础、社会阶级、社会制度、民族的历史文化积淀等，还包括人和作为人们欣赏对象的文学艺术作品。

第五，朱光潜在前期，主要从主观性的角度讨论“情”，他的理解是狭隘的。而在后期，朱光潜强调，“情”不是主体天生就具有的，也不是与客观世界没有关联的，它是伴随意识形态的情绪色彩，是由客观世界决定的。朱光潜把“情”深化、拓展为在一定历史时空中，建立在经济基础之上，与作为有机体的整个上层建筑相连，又与个体的生活经验相关的情感态度。而“移情”，就是外物的某些属性与主体的意识形态相契合。这与他早期吸收西方美学家里普斯等人的观点所说的“移情”是不同的。

第六，朱光潜不是孤立地从意象着手来讨论意象的评价标准。朱光潜前期评价意象的标准是意象与情感的契合程度。意象的高低、优劣就在于它是否与情感契合。意象大于情感或小于情感，都是文艺作品的缺陷。意象与情感完全恰合，就是第一流的作品。而在后期，朱光潜没有从意象与情感的配合情况来考察意象的评价标准，而是从意识形态的性质来看意象的评价标

遍性，因为历史生命具有延续性。朱光潜从历史唯物主义出发来解决这个问题。

三、朱光潜前后期意象说的差异

新中国成立后，朱光潜成了“箭垛”，面对着很大的压力。在这个时期，他不大使用“意象”一词。但从他的分析中可知，“物乙”就是意象。他的“物甲”“物乙”说是在美学大讨论中展开的，并在改革开放初期得到进一步丰富。朱光潜的意象说，前期和后期，有变化的方面，也有不变的方面。朱光潜的意象说是他的美感论的一个组成部分，或者说，他是在美感论的总框架下来讨论意象的，而且从主客观统一的角度来理解意象，这是他的基本思路。前期和后期，这一点没有改变。朱光潜后期在讨论意象时，概念离析与逻辑推论更加严谨、绵密，是对前期的艰苦探索的理论延伸，是在新的历史条件之下，对前期探索的充实、推进与提高。我们不应该把新中国成立前的朱光潜和新中国成立后的朱光潜完全对立起来理解。这是问题的一个方面。

新中国成立后，朱光潜学习了唯物论，自觉地把美感论建立在马克思主义哲学的基础之上，对意象说进行了反思和拓展。与前期相比，这不是简单的话语转换，而具有本质性的区别。这是问题的另一个方面。

第一，朱光潜无论在前期还是后期，都始终坚持意象在心与物的关系上。但是，这同样的一个判断，是建立在完全不同的基础上的。客观事物是意象的起点和原型，是意象的基础。我们不能说朱光潜在前期完全忽视了这一点，但至少他是重视不足的。他前期说意象在心与物的关系上，主要是受到了克罗齐直觉说的影响。他夸大了主体意识在意象形成中的作用，具有物由心造的唯心论的痕迹。朱光潜后期说意象在心与物的关系上时，是以马克思主义的唯物论为基础的，是在物质是世界本原这一总题目之下，在审美意象这个枝节问题上，坚持思维与存在、主观与客观具体的历史的统一。应该说，朱光潜所找到的这个理论基础，是更为扎实的。

第二，朱光潜前期所理解的物是相对纯粹的，所理解的审美主体也是相对纯粹的，物与审美主体的融合也是相对纯粹的，强调意象是主体的创构，是主体的返照。而在后期，无论是物、审美主体，还是物与审美主体的融合、意象的创构，２６

第七，朱光潜在前期受康德等人的形式主义美学的影响，在谈意象时，主要讨论的是如何以自然界中的物为基础形成审美意象的问题，较少涉及社会中的事物。这主要以他把意象视为直觉，而直觉与实用无关，与名理的思考无关，因此不涉及善恶问题的看法直接相关。他强调静观和纯粹性，重视文学艺术对现实的超越和对功利的超越，把文学艺术视为精神的港湾，对闲适和超然物外的偏好跃然纸上，京派趣味浓厚。而在后期，朱光潜认识到，把意象视为孤立绝缘的、把意象的形成视为“无所为而为”的，会导致“为艺术而艺术”的颓废态度。经过反思，朱光潜的态度更为成熟，既强调文学艺术与现实世界拉开距离，又强调文学艺术介入现实社会生活，以审美态度打量现实社会生活，积极发挥社会作用。

第八，朱光潜前期强调审美态度对意象形成的决定性，强调意象的创造是一种直觉。而在后期，朱光潜从形象思维、艺术典型的角度讨论意象，主要是从认识论的框架出发的。朱光潜注意到了抽象思维在意象形成过程中的作用。他虽然也谈意象与情感的结合问题，但与前期相比，已经大大弱化。可以说，朱光潜后期对意象的考虑，更加体现出了认识论美学的特征。

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〔责任编辑：李　官〕

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