该剧由徐克执导并剪辑，包括武术指导也由徐克设计完成。徐克引入美国电影表达方法，把电视剧当电影拍，令人耳目一新。影评认为《金刀情侠》人物造型，摄影构图、灯光运用、蒙太奇剪接、电影特技、演员调度，服装、美术指导等，都高度讲究，因此剧集质素与从前的电视产品有突破。徐克把电影的悬疑、恐怖、奇情等元素，与中国武侠类型融合，效果奇特可观。徐克在为《金刀情侠》后期制作之时，首次认识程小东，从此成为好朋友，两人共同开创了香港武侠的新时代而该作品最后于1986下半年重拍，命名《九月鹰飞》。
自此徐克开始了他的武侠世界。
徐克混乱三部曲《蝶变》《地狱无门》《第一类型危险》
蝶变 1979
七十年代末涌起的新浪潮导演中，徐克在取材与风格上是最急激偏怪的一位。《蝶变》是号称“未来主义”的武侠片，目的是与传统叙事形式说再见。
影片中方红叶以第一人称身份讲述发生在沈家堡的蝴蝶杀人事件，但他不仅是个第一者──叙事者，同时也是第三者──旁观者，他由沈家堡主请来侦查此事件。整个蝴蝶杀人事件，正是通过方红叶的书生视野来陈述，而书生置身于武林恩怨的历史纷乱中，就双重的叙事形式是此类电影的新尝试。方红叶除了上述的双重角色，他似乎是更代表了作者（导演徐克）来诠释江湖所具有的意义。
剧中的方红叶是一名书生，在“武林新世纪开始，七十二路锋烟”之时，行走江湖，将所见的武林奇案记录于《红叶手札》中，成为黑白两道相争夺之书。在手札中，记载着一宗神秘的“杀人蝴蝶”事件，即武林重镇沈家堡的死人，多与“杀人蝴蝶”有关。因此沈家堡堡主沈青即邀请方红叶与七十二锋烟的田丰、青影子到堡中调查此事。当一行人来到沈家堡后，又相继发生“蝴蝶”杀人事件，使堡中气氛更加诡谲。最后，沈堡主竟然也死于蝴蝶之下，让众人十分不安，希望能够将凶杀案尽快解决。但沈青的妻子执意要等到“天雷四象”的师兄弟三人（其中一人已死）到了之后，才能有所行动。一日，沈家堡的哑巴婢女阿枝带方红叶到一间似为火药库的密室。此室引起方红叶和青影子的疑心。天雷四象如期抵达沈家堡，但沈夫人却遭到铁甲人的莫名攻击而死。在方红叶与青影子细心地追查下，才发现原来铁甲人即是沈青，而沈青又是天雷四象中已死的四师弟于真。在六年前天雷堡为了取得一种极具杀伤力的火药，即派于真到沈家堡盗取秘方。但于真不甘被师兄们利用，即杀了沈家堡主，并一手安排了“蝴蝶杀人事件”，以独享堡中的秘方和宝藏。最后，天雷四象互相残杀，仅剩于真一人。而方红叶在侦破此事件后，也独自离开，于真与田丰为取得天下第一之名号，在堡中一决高下，最后田丰获胜，沈家堡也毁了。
在徐克的镜头下，方红叶是一位孤伶漂泊的书生，亦是多篇载记江湖恩怨断章的作者，且屡以秉公记录江湖情事之无常而闻名。由书生角度作出的影像论述，江湖是不停地透过以冤报冤的暴力形式循环之地。虽然七十二路烽烟的田丰最后战胜天雷堡的于青，但胜者只是一时的，江湖中诡谲多变，无不败的强者。影片开始（其实也是结尾），方红叶翻掌，露出手中的蝴蝶那个镜头也颇令人回味，似乎只有这双手才真正掌握了乾坤。 造纸厂的红叶手札其实是伪造的，沉堡主所叙述的三次蝶袭事件也都是编造的，沉家堡发生真实发生的三次蝶袭事件（包括沉堡主的诈死）则是有预谋的。但层层铺垫让观众信以为真，这里特别利用了电影优势之处。画面总是更能给人以逼真实感，让观众潜意识中接受为真实。比如赝本“红叶札记”中的文字，用画面栩栩如生的表现出来后，观众很容易信以为真。以现在的眼光来看，片子画质、人物造型、武打等虽有些土气，但的确不时闪现出耀眼的
光芒、散发出独特的气质，涌动着一股新鲜澎湃的活力。武侠片加入侦破的悬疑要素、没出过一招的武侠片男主角，都使得本片成为影坛江湖上的不得不说的一部片子。
值得一说的是，徐克在此片中大胆尝试用科学来诠释传说中的武侠技艺。比如将刀枪不入的铁布衫硬功化作真正的铁甲衣；飞檐走壁的轻功则用飞索来实现；有爆炸性威力的神掌铁拳自然变为正式的火药暗器。除了上以提到的火药，机械，冶金外，还展示了造纸，活字印刷等古代中国重要发明，但有才之士不能团结，热衷内讧，终使西方后来居上，拿我祖先的发明，制造厉害武器，来杀我人民，占我土地。徐克其后许多影片中表现无遗的“动乱史观”在此片以显露端倪，但若说黄飞鸿系列中的阐述有些过于昭彰，此片中这一主题却显得有些晦涩。给我以深刻印象的倒是方红叶这个人，在其他人自相残杀两败俱伤之时，唯有这个全然不懂武功的书生看透形势，得已置身事外，全身而退，此种情节设计在武侠片中至今仍属罕见。
地狱无门1980
民国初年，某一偏僻乡村，不知何故，村民吃人成癖。由乡保安队设陷阱，凡外乡人过境，均被抓获送往屠房生剐，然后在祠堂分肉。密探追缉汪洋大盗，刚巧与小偷同船而来，懵懵然踏入地狱之门。但两人均有功夫，身手不凡，自然不易被人生剐，展开一场恶斗，惊险诙谐。两名农夫搭木筏至一孤岛兜售鸡鸭，岛上气氛诡异，两人胆寒之下突遇一群面具人袭击，农夫一死一降，皆被岛上屠夫解体后当做食物分发给饥肠辘辘的岛民。原来此岛辖属大家乡，不知何时岛民开始以人肉为食，保安队负责维持治安与食物配给。密探九九九为追踪江洋大盗劳力士与一自称“包铁胆”的蟊贼登岛，击倒岛上屠夫后九九九拜访大家乡保安队长，队长将其引至屠场，九九九力战群凶后负伤逃脱，在一民女阿莲家调养之后向队长求证，然而一无所获。先前劳力士选择大家乡任保安副队长，以求洗心革面，谁知事与愿违却做起了吃人的勾当，劳力士几次计划向岛外求援却全被破坏，这次向
九九九报警仍不被理睬，无奈之下放出被囚的包铁胆，自己反被队长杀死。九九九又一次经历围攻而大难不死，他决定和包铁胆、阿莲姐弟一起逃离食人岛。
徐氏风格充满了嘻笑怒骂和尖锐的讥讽，中国符号式的素材纷纷入戏，其中就有一段直接采用经典京剧的片断，武指沿用了传统武打的思路，“将军令”的曲牌混入其中，成了日后黄飞鸿的男儿当自强，美国的扬基歌和着出手的节奏，展示徐克思维的海阔天空。徐克的《地狱无门》可以说是对当时社会的一个影射，将整个香港社会大环境用一个不知名的村子作为隐喻，而其中的人与人之间的冷漠，蔑视直至互相残杀，与现实中的残酷斗争又有何区别？人与人之间的竞争到了尔虞我诈的地步，仿佛又再现了鲁迅《狂人日记》笔下的疯狂世界。
徐老怪好剑走偏锋的冷竣个性在《地狱无门》中展示出了极至，其后的作品如今看来只是收敛他的怪偏异脾性，尤其是近年来的作品，内容上日渐空洞，思想性大打折扣，他也用明确的态度告诉世界，他所追求的更多的是电影形式。
而《地狱无门》的极端性是足以让人目瞪口呆的。影片直击人性中的劣根性，吃人的癖好并非饥饿所致，而来自人性在道德伦理体系沦陷后的麻木习性，来自整个群体在野蛮，暴政，愚昧面前的集体沉寂。影片最触目惊心的片段并不是血淋淋的肢解现场，而是民众分人肉时的欢呼雀跃，是诱导正义者迈向屠场的集体狂欢。其中的悲凉浸入骨髓。 影片恐怖，血腥，狂癫，混乱，黑色，恶搞，压抑，诡异，这些特点足以使它成为香港电影史上最惊心动魄的影片之一。徐克在处理人性本恶这样一种沉重哲理时竟出人意料地使用喜剧形式，其反差是让人欲哭无泪的。无论对恐怖的人性还是普通的人性，徐克凝视它们的眼光都充满了无奈的叹息和深沉的悲悯，即使在一个人吃人的生存境遇，亦有未泯灭的良知。
影片历尽艰辛，在香港公映后，票房惨败，且遭影评界一至刻薄批评。同时由于过于
血腥，影片在台湾遭禁。
第一类型危险1980
在香港，炸药被视为第一类型危险品。三个无所事事的少年学生，热衷于制造炸药。而一个父母双亡从小和哥哥生活在一起的女孩则性格孤僻，喜欢养许多白老鼠做实验。一天，三个少年在剧院放了一份自制炸药，制造了一次小型爆炸。此举被女孩所目睹，女孩要求加入三人行列。四人又制造了几起爆炸事件。有一天女孩和一个外国人发生了争执，几人陷入斗殴中，外国人的一个盒子被四人抢走，四人在其中发现了大量百万日元支票。原来外国人是一个外国的团伙，大量日元是他们走私军火的黑钱。外国人开始寻找这丢失的巨款，而另一方面，急于将这些支票脱手的四人又和香港的黑社会扯上了联系。而女孩的哥哥蛋sir则是一名警察，奉命调查爆炸事件，从来没想过自己的妹妹会卷入犯罪之中。事情开始渐渐失去控制，坠入了一个血腥、暴力的世界。
徐克的《混乱三部曲》，与许鞍华的《投奔怒海》等人一起，开启了香港电影新浪潮的序幕。利用其西式的拍摄手法、叙事技巧与导演个人的功力，彻底革命了以邵氏电影为主的老派港片的风格，从此以后，标志着香港电影正式步入辉煌期。想了解香港电影辉煌的开始，就一定要看看徐老怪的这三部离经叛道的鬼才电影。
1980年，“香港电影新浪潮”已经开始向巅峰迈进，那时侯的影坛革新气氛逾见浓厚，除了“开山者”，一批批新导演也都纷纷拍出新作，也都一次次地为影坛注入新活力，而徐克作为“领头人”之一，更拍出两部让影坛震惊的作品：《地狱无门》和《第一类型危险》，新浪潮导演的颠覆意识也随着这两部电影的推出而剧烈膨胀起来，不同类型的CULT片都随之出现，“香港电影新浪潮”更成为王家卫之前CULT片产量最多的时代，归根结底，难脱徐克两作的影响！此片刚送检的时候曾遭禁，徐克本人也很愤怒，但为了上映惟有重拍
改拍一些场面然后胡乱地剪好放映，才逃脱再次被禁的命运，但被删改之后的《第一类型危险》也并不是徐克真正想拍的，这的确是个遗憾！不过此片对影坛产生的巨大震动是无可否认的，它在1980年《电影双周刊》的“十大华语片”评选中名列第一。
鬼马智多星
这部黑色喜剧讲述30年代动荡的香港，大体上是侦探与匪贼的故事。《鬼马智多星》于1981年7月上映，票房达到700多万港元，更名《夜来香》后在台湾上映，亦是票房大捷，后来还拿了金马奖的最佳导演、最佳美术、最佳剪辑三个大奖。
新蜀山剑侠1983
本片是2005年香港电影金像奖协会华语电影百佳的第40部
五胡乱华时代，原在西蜀兵营做探子的狄明奇因激怒军中的统帅而逃到奇莱山下，误打误撞进入了魔教之地，幸得南海派剑客丁引将他救起。明奇见丁引武艺高强，就大力劝说他能站出来拯救苍生，避免黎民涂炭，并决心拜师求其收他为徒；但大侠丁引却婉言谢绝。丁引的师弟昆仑派掌门人晓如与其徒弟一真也来到洞中，四人合力居然不敌魔教护法，晓如更是受了重伤，且被血魔附身，丁引决心带他到瑶池仙堡疗伤。于是，四人决定先到瑶池仙堡救晓如，再去寻找紫青双剑的下落。一行人来到堡中，不料，堡主(林青霞)正闭关修行，无法救人，但丁引正是能让堡中冰焰不灭的有缘人，所以堡主才得以出关解救晓馀。丁引和狄明奇先行出洞，怎料丁引不慎也被血魔所伤。丁引为避免自身引来江湖风暴，当即要明奇立刻拜他为师，并限他三天内送他回瑶池仙堡。但堡主因救晓馀而耗尽了元气，已无力再救丁引，只好将冰镜打破，冻住血魔，但众人却皆被冰封住，仅有一真、狄明奇与瑶池仙堡中的女弟子(李赛凤)逃脱 ，三人决定到天刀峰寻找李亦奇女侠(翁倩玉)与紫青
双剑，赴师傅遗愿普救天下黎民苍生。
徐克导演，是香港第一部礼聘美国《星际大战》特技小组支援特技镜头的科幻武侠片，具有划时代意义。演员阵容极一时之盛，包括：郑少秋、林青霞、洪金宝、元彪、徐少强、翁倩玉、刘松仁、李赛凤、孟海等。剧情方面则因人物和线索太多而显得有点凌乱，好些地方交代不清，但全片视觉效果杰出，美术设计和演员造型亦有不同凡响之处，某些动作场面之灿烂夺目令人有叹为观止之感。同时徐克藉剧中人之口道出“门户之见足以祸国殃民\"的主旨亦教人动容。
这部影片虽有亮点，但也存在不少明显的缺陷。其中原因之一是徐克的叙事往往会迁就、甚至让步于那些惊人的视听奇观和天马行空、恢恑憰怪的想象力，这固然是徐克的长处，但是过犹不及，同时也往往造成了徐克电影在故事叙述上的缺陷，使得他的影片整体上不得不被拉下一个层次来。
新蜀山在特效方面的很多探索和创造成为了后来的徐克电影不断汲取的营养源头，《倩女幽魂》系列和《青蛇》是比较突出的两个例子，至于因此出现的大批跟风之作。
元彪饰演的西蜀兵探子狄明奇是引领观众进入神乎其神的蜀山仙魔界的视角，贯穿了整部影片，并且成为终结大战的主角。徐克借由他表达了不少超出人物本体认知的观念，比如对郑少秋代表的正义仙界的批评，指出他们的不作为是人世间天下大乱灾祸横行的重要原因，而他们不团结起来反倒各自为战的自私也是妖魔所以占据上风的根本原因。元彪在水中抓鱼的段落，以及和孟海与仙堡众女弟子拿落裤相互捉弄这些谐趣的段落自然是对影片庄重严肃主题的适当调节，这也是商业属性浓厚的港产片的一大特色，就是不管主题多么严肃，总还要布置安排一点类似谐趣甚至低级的噱头来取悦观众。
徐克电影对于演员在风度气质上的要求恐怕都要大过对表演的要求，服饰、造型、道具这些表演的辅助，作用极大。因为剪辑的节奏常常很快，常常又容不得演员有发挥的余地，不要以为因此徐克电影中的演员便是被忽视的，无光彩的，恰恰相反，徐克电影才最能捕捉到演员在特定造型、特定情境下的特殊神韵，举个比较突出的例子便是东方不败中的林青霞，林的男装扮相，既有男子的英武俊朗，又不失女子的妩媚风情，实在是林青霞最具风采的扮相之一，此一种“神韵”却不是表演出来的，而是演员本身具有的一种特质在服饰、造型和镜头、光线等等技巧的帮助下显现出来的。
全片最精彩的斗法段落是影片前半部丁引与血魔的大战，剪辑迅猛，特效惊人。元彪、孟海紫青双剑合璧大战血魔的终结大战反倒显得有些力不从心，背景被全然虚化，光怪陆离的色团旋来闪去，工业光魔此处忒也偷懒，紫青双剑居然不过是两道紫色和青色的光束，俨然是《星球大战》中光剑的翻版，远不及徐老怪05年武侠大作《七剑》中自主研发的七把剑的精美绝伦了.。
最佳拍档之女皇密令1984
本片是最佳拍档系列的第三部，导演徐克，编剧黄百鸣，主演仍然是最佳拍档金刚许冠杰、光头佬麦嘉、男人婆张艾嘉，秉承本系列搞笑和超强想象力的特点，麦嘉的滑稽表演加上徐克天马行空的想象力，黄百鸣的搞笑桥段设计，使本片在最佳拍档系列中很突出。这部在当年的贺岁档上映的影片一经推出就冲破了2，900万票房，创造了新的票房神话。
很适合全家人一起看，很多让人印象深刻的搞笑情节，现在看来依然会令你大笑不止，比较经典的比如测谎仪那段，光头佬本想用测谎仪来让金刚说出金刚，不料反而入套自己说出泡妞情节，结果被男人婆狠整，很是好玩，而且这里麦嘉的表演非常生动有趣，还有一段是在飞车追逐时，坏人在墙上画了一条路引金刚入瓮，也特别搞笑。八个月大的光头
仔王嘉明在里面也引人注目，特讨女影迷喜爱。很多超具想象力的东西被加入电影，比如穿着宇航服的坏蛋，可以飞天的圣诞老人抢劫者，海底的大鲨鱼潜艇等等，新邦德，白头神探也纷纷加入，高科技色彩的盗宝攻防，飞车追逐，这些在当时看来都是新颖有趣的东西。 拥有众多流行元素，和谐的剧情，优秀的表演，又是老幼皆宜的喜剧类型，想不卖座都难。
1984年《上海之夜》
为徐克自立门户后的第一部作品，影片以解放前的上海为背景，“在延续《鬼马智多星》的卡通化喜闹剧趣味之余，更加强了时代的讽喻、怀旧的情义及历史的感触，于同年多部借古喻今的同类港片中脱颖而出” 。这部影片亦是徐克惯用的旧瓶装新酒。
徐克利用空间巧合拍出许多趣味盎然的段落，最值得一提的是钟镇涛和张艾嘉淋湿归来换衫，却被叶倩文撞见一段，这其中还多了一个四处藏身的小偷（即是偷去叶倩文和钟镇涛钱包的同一人），后来甚至再来了钟镇涛的朋友（先前误从钟那里拿走叶的钱包）。五个人在狭小局限的空间内，在木板、布帘的遮掩下，相互查找躲避，询问对峙，这段看似信手拈来，实则最能体现出导演调度的功力来。
《上海之夜》与《刀马旦》、《鬼马智多星》同为徐克早期作品，充分体现了徐克的电影风格：对庸俗世态的漫画式讽刺，对人物感情的细腻幽默表达，情节设置巧妙简洁，没有拖沓冗长之感。从本片可以看出徐克不同于其他香港导演的独特风格。
1985 《打工皇帝》
《打工皇帝》是热闹搞笑的现实题材动作喜剧，工厂的打闹戏凸现了他典型的卡通风
格，其中还为男主角阿忍安排了模仿西片的滑稽动作。
该影片是徐克早期商业喜剧电影中的一部代表作，虽说是商业喜剧，但笑料却并不像同类电影那么疯狂，而走的完全是温情的轻喜剧路线。
1986年《刀马旦》
为《上海之夜》的姊妹篇，该片将时空推至军阀混战时期的北平，“胜在视觉动感强烈，镜头调度与剪接的配合神采飞扬，至今仍被不少西方评论视为徐克的代表作”。
《刀马旦》是20世纪80年代最有影响力的香港电影之一，被称为 “ 徐克艺术与娱乐相结合颇为出色的一部作品 ” 。
1、这部影片不仅具有精彩的动作演绎，也更赋予影片一重旧有的家国情怀。他通过身份、阶级、文化背景截然不同的三个女性的视觉，折射出大中国观念的重心，更以文艺的情怀，书写了一幕幕悲怆的历史悲歌。
2、这也是一部巧妙运京剧招式，与京剧结合的相得益彰的电影，片中用京戏戏班串入叙事的各个环节。
影片推出时以三位爱国女性为当家主打，大有与当年的《英雄本色》中纯粹的男性个人主义唱擂台的意思。
1989年《英雄本色3之夕阳之歌》
是徐克童年梦魇的再现，影片同时也有强烈的影射寓意，特别强调了乱世之中生命的
卑微
徐克在<英雄本色3>承先启后，将枪战的浪漫主义发挥至极点，影响及其深远，连带好莱坞导演都纷纷效尤。
《龙行天下》
影片幽默而不失严肃，忧伤而又不乏浪漫。
导演徐克刻意用中西方的语言文化等隔膜制造笑料，借此突出文化差异、宣扬中华武学艺术的博大精深。而动作指导元华设计的打斗动作，不仅简捷有力，实用性强，更夹杂大量北派杂耍功夫，出来效果煞是好看。
1991年《黄飞鸿》，由李连杰主演，该片使他获得第11届香港电影金像奖最佳导演奖。
香港经典电影时期，又称为香港电影黄金时代的代表之作，也是徐克沉寂多年后的暴发之作，徐克武侠电影的开山之作。
1、《黄飞鸿》懂得利用过去的传统题材，将当代人的当代意识渗入其中，由此进行重新包装，继而完成“历史—现实”的时代对位，而观众往往能通过剧情引发心理共鸣；
2、《黄飞鸿》在风格上并非严肃阴暗，而是不时在沉重的大时代背景下加入幽默、诙谐的讽刺场面，不仅能直接给观众以充分娱乐，还能让观众在发笑后有所反省；
3、《黄飞鸿》改变了此前武侠片镜头单一、剪辑生硬、打斗一板一眼的陈旧套路，进
一步将动作表演及光影科技结合，尤其片中黄飞鸿与严振东竹梯对打一场，徐克破天荒采用多机器拍摄，并用剪辑技巧将整个过程剪成200多个镜头，将双方的招式交代得清清楚楚，产生耳目一新的视觉观感；
4、《黄飞鸿》也在演员阵容上打开了另一商业门道，即以武打明星(李连杰)的功夫身手为先，搭配以其他受欢迎的明星组合(关之琳、元彪、张学友、郑则仕，由此确立影片的内在质量与观众外界接受的双重保证，比起此前以流行歌星(许冠杰、张学友)、电视明星(郑少秋、刘松仁、徐少强)或功夫小生(元彪、洪金宝、韦白)等为主角演侠士的类型片而言，亦更为正宗及多元化…
《财叔之横扫千军》（1991）
财叔是香港五六十年代的着名漫画人物，电影监制徐克和导演程小东联手，将这部已停刊的漫画搬上银幕。由石天、袁洁莹、梁家辉、秦沛合演。在枪击和武打动作的情节上严谨和有创意。影片以绘画的漫画形象作为过场技巧，也带来特别的戏味。
《棋王》（1991）
香港电影《棋王》由金公主电影制作有限公司于1991年出品。该片由徐克、严浩联合执导，梁家辉、岑建勋等领衔主演。该片将钟阿城的小说《棋王》和台湾张系国的小说《棋王》糅合在一起，分两条线叙述。
强硬的制作班底，在很大程度上敲定了这部电影的历史地位。同样是小说改编的文革题材电影，包括《霸王别姬》和《活着》都被中国电影制度隐封在不见天光的暗处。中国政府似乎一直到现在还没有面对这段红色历史的决心，包括历史教材也只是对文革轻描淡
过。
由徐克和严浩导演的电影《棋王》相比起《霸》和《活》对文革的描写反映的更加集中也更加细腻，我想这多半是侯孝贤的功劳。这是一部开头红色，到最后却一直黑暗到底的作品。通过两个时期不同时期的故事，反映两个不同的主题。粗看会让人觉得有些风马牛不相及。阿城的小说《棋王》和台湾张系国的小说《棋王》其实是两个题材和味道都不一样的故事，不明白导演的用意。
《豪门夜宴》（1991）
《豪门夜宴》拍摄于1991年，是号称香港“全明星”出演的义演片。作为香港电影界为筹款捐助大陆华东水灾而合力义拍的大堆头喜剧，改编自五十年代著名的同名粤语片，剧情描述暴发户曾小志在经纪张亚友协助下成功骗取两幢房子，但他发现死对头洪大宝亦以同样手法骗取了另外两幢房子。双方争持不下之际，科威特王子到港寻求合作人重建战后的科威特。曾小志为了讨好为人孝顺的王子，乃费尽心思为父亲大排宴席祝寿，洪大宝闻讯亦拉拢贵宾使他的豪门宴摆不成。本片由曾志伟、郑裕玲、吴耀汉等主演，但客串的演员几乎网罗了全港巨星。有世纪美人赵雅芝，国际女星张曼玉，哥哥张国荣等。是中国参演巨星最多的影片。
《黄飞鸿2之男儿当自强》（1992）
第二部无论是故事还是动作都比第一部饱满，故事方面，第一部出现了林世荣，严镇东等人，他们都是平民化，但到了第二部多了白莲教的九宫真人，和清官甄子丹，更把洋人放大化，使得故事情节更加复杂，而徐克也充分把握了影片的叙述点，前半段的叙述犹如《十月围城》的文艺戏，把观众的内心压到极致，到了最后半个钟头，不打则已，一打
惊人。
其他方面，第二部的动作设计一气呵成，面面俱到，打了洋人又打九宫真人，再打清官。而设计的桥段又创意十足，集合了台桌，墙壁，布棍等场景和武打道具，该片的动作设计更获得了金像奖的最佳动作设计，击败了笑傲江湖2东方不败，鹿鼎记2神龙教等强大动作对手。
《双龙会》（1992）
本片是为香港导演会筹款购置会址而拍摄，多位香港导演都在片中客串演出。本片由成龙分饰一对自幼失散的双胞胎公子和搏命。公子跟随父母移民外国，接受高等教育，成为国际知名的音乐指挥家；搏命则孤苦一人在港闯荡，终日浪迹社会低下层，并开罪了社团中人。一天，公子回港开音乐会，入住了搏命工作的酒店，阴差阳错下，二人身份互换，并进入了对方生活。搏命于音乐会上胡乱的指挥竟然大获成功，公子亦在误打误撞下，于黑帮的手中救出搏命的好朋友，最后二人还联手对付黑帮.
当恰巧能够感受香港电影辉煌时代的人们正在叹息着香港电影的传奇已经远去的时候，我们所表达出来的同样深重的叹息并不是造作的。
《双龙会》正值成龙的热期，在剧中，一人饰演两个角色，一文一武，一张一驰，畅快淋漓。擅长在打斗和惊险中创造笑料的他，果然让人笑得不可开交。徐克和林岭东的强强联合，让电影惊喜不断，令人无法猜测下一刻会出现什么。里面常用到“特异功能”一词，这是编导们的娱乐精神呢，还是对于香港娱乐电影所具有的磁场的隐喻？不管哪种结果，都令人喜欢。徐克等人在剧中出现一幕，也让人捧腹大笑，三个看到“有人”进来守卫喊着有人之时趁机偷看对方的牌，但是在效果上，却似乎是三个人在撒谎。这是一种很
诡异的效果，其内质便在于：有人没人并不是他们所考虑的，他们关心的是扑克。这便是娱乐精神--打破人们的思维定势，却又能在第一时间给人传达娱乐效果。
《黄飞鸿之三：狮王争霸》（1993）
是由徐克导演的黄飞鸿系列作品之一，由李连杰、关之琳、莫少聪等主演。讲述了晚清末年，面对外敌来袭，慈禧太后鼓励民间习武抗敌。李鸿章为了逢迎太后，举办起一年一届的“狮王争霸”大赛的故事。
《青蛇》（1993）
电影《青蛇》是徐克的代表作之一。改编自李碧华的文学作品《青蛇》，张曼玉、吴兴国、赵文卓和王祖贤主演，是吴思远创立的“思远影业”成立二十周年纪念之作，于1993年上映。故事取材自民间传说《白蛇传》，但与传统的讲述方式不同，而是从青蛇的角度去探讨青蛇、白蛇、许仙及法海之间的情感纠葛，对人间是否有情及情为何物提出质疑。[1]
初涉人世的青蛇天真俏皮，她追随白蛇学习人事，目睹白蛇与许仙的凡尘情感，抱着对世间情的巨大好奇，效法白蛇诱惑修行的僧人法海。一场欲念的斗争在入世的淫妄与出世的无欲间展开，不谙世事的青蛇扰乱了修行者的心性，恼羞成怒的法海作法祸及苍生。面对满目苍凉和被害的白蛇，青蛇最终发出“我来到世上，被世人所误，你们说人间有情，但情为何物？”的悲叹，点明主旨。影片拍摄精美绝伦，内容暗喻佛理，营造的气氛有种超凡脱俗的神话色彩。值得一提的是影片音乐也十分经典，如《流光飞舞》、《人生如此》、《莫呼洛迦》等均是词曲大师黄沾的神来之笔，揭示佛经真谛的同时也暗合电影主题。
本片与传统的讲述不同，有意从青蛇角度，去探讨青蛇、白蛇，法海及许仙之间的感
情问题，对人间是否有情及情为何物提出质疑。基于这两点，全片拍得较有现代感受和新意。人物的塑造与传统角色不同，如赵文卓饰演的法海，不是以往戏剧中满脸杀气腾腾的中年僧人，而是年轻俊朗，活力十足的和尚，正处修行阶段，六根未尽。他难以抗拒青蛇的诱惑，因而恼羞成怒，作法祸及苍生。
在李碧华的小说《青蛇》中，青蛇反客为主，由白素贞的丫环变成了不惜主动追求白素贞心仪男人许仙的另一种“小青”。到了徐克的电影中，青蛇更变本加厉：除了主动追求许仙外，她还混合了善妒、活泼、调皮、不甘寂寞、打抱不平、反叛、独立等个性。最后，白素贞死了，小青杀了懦弱无能、出家避世的许仙后带着白素贞的儿子独自上路。徐克表示，故事概念与李碧华原著分别不大，只是加强了戏剧性，突出了白蛇与青蛇在情义取舍上的矛盾冲突。他希望给《白蛇传》注入新元素，以表现现代女性对爱情、友情的看法。所以故事虽以南宋为背景，但情节以爱情发展下去，因而背景根本不重要。
《青蛇》这个老掉牙的故事被徐克用现代元素搅和了一番，却别有一种风情。如梦似幻的媚情妖女、不甘寂寞的“第三者”、情义双重的铮铮侠女，加上他的强项——眼花缭乱的特技，确实让人耳目一新。正如徐克自己所说：“电影导演如果有宗教般的狂热和小说家的想象力，电影就会产生一种魔力”。
四角性恋与四元斗争
之所以说，徐克对白蛇传说作了有特色的和具有经典意义的改编，原因主要在于：他选择了四角的性恋架，展现了四元斗争。
这种结构和争斗与传说、小说（包括冯梦龙的和李碧华的）、以往的戏曲和电影都不同。传说中，害人的妖精白蛇、青蛇，与被害的许仙、除妖拯溺的法海成善恶对立的简单二元
结构；冯梦龙的小说中，向往人间幸福的青白蛇与许仙是同一阵营，跟破坏人家幸福的法海成二元对立结构，后世的戏曲和戏曲电影进一步强化了这种结构；李碧华的小说中，青白蛇、许仙、法海各有各的个性和追求，彼此矛盾，但并无末世危机的意念。是徐克赋予了李碧华作品四角性恋与四元斗争以哲学的原因，使这种四元结构具有了确定性。由种种结构的变迁，我们可以看出中国人自我意识、个性意识、创作者主体意识等认识上的进步。
由于站在不同的思维角度和认识基础上，我们不能说，徐克对以前的作品有什么超越；但是无疑，他为我们从古代神话传说中发掘出了新的内涵和现代感觉，对我国的文化遗产和艺术创作是一种丰富。
多角性恋与多元斗争，体现为下列几组矛盾关系的交错：⒈白蛇、青蛇与许仙的爱恨纠葛，⒉青蛇与白蛇的姐妹与情敌关系，⒊法海与青蛇的互动关系，⒋法海与白蛇的恩怨，⒌法海与许仙的师徒恩仇。在白蛇、青蛇、许仙的性恋单元中，许仙是关键；而从整部影片来看，法海居于一个牵动各方的枢纽地位。
（一）白蛇、青蛇与许仙。白蛇、青蛇来到人间走一回的目的，是要享受作为人类最大幸福的异性情爱。带着这一目的，她们一上来便对许仙施以有预谋的诱惑；而许仙受到经济地位的限制，无法满足内心最迫切的需要——***的渴求，因此，对异性倒贴钱的条件优厚的诱惑，他的反应是一拍即合。而且，他一上来，便在貌似忠厚老实之下，占白蛇之陇望青蛇之蜀。这一点，青、白二女心照不宣，为下方三角性角逐的伏笔。断桥边的一幕，风光骀荡。长期被生活的穷困遏制的对异性的占有欲，一旦得到释放，便死都挡不住，一切阻碍他行欢的热力，他都厌恶。有一首《忆江南》词摹许仙心态最是极恰：
西湖好，
红雨断桥边。
只凭佳人同我伞，
谁倩老僧到客船？
“何日桥上见？”
当他毫不费力的做了白蛇倒插门的女婿，郊野别墅里的三人乐园，就成了人世的一个缩影；三人的性恋结构，实际就是以男性为轴心的人类社会结构。许仙一踏入这个结构，便在性权力的享受中迷失了自我。这是现实社会男性——人自我的迷失的写照。
盲道士（马精武）是第一个从末世繁华极乐中听出了衰亡之音的预言者，但他的清醒言辞换来的却是无情捉弄与嘲笑。并且，他和他的弟子越是一丝不苟的卖力，越是显得可笑。徐克设置这个角色不是为了让观众看一个笑话。在法海掀起诛妖灭欲的滔天巨浪之前，盲道士是一个小序曲，给白蛇竭力营造的三人乐园的虚假平静增添了狂乱，为山雨欲来制造了几许紧张空气。
在和睦的外表下，三人的斗争纠缠一刻也没有停止。白蛇对许仙只有爱，到了明知被骗被叛亦无怨无悔、之死靡他的地步。她这种痴情体现了女性将自身幸福过多寄托在与男性的爱情上的误区。在白素贞身上，对爱的追求与对性的餍足很难分清。与既往作品相比，本片中，白蛇同样是个引人同情的角色。与她为幸福所作的牺牲比，许仙的背叛更显得不可饶恕。最后，青蛇的确没有饶恕他。
许仙为什么背叛？他对白素贞从最初起就没有付出多少真情，或者毋宁说，他这个人
身上压根就不存在多少真情；对女人，他有男性的占有癖和优越感；对蛇精，他有作为人类的优越感。在爱与性之间，青白蛇之间，在人妖之间，他并没有站稳一个立场。这是他小市民与读书人双重的孱弱造成的。对他来说，女人越多越好，是青是白无所谓，是人是妖更无所谓，只要能满足他对性不知餍足的追求、男人的占有癖；同时，最好自己什么都不用做。由于孱弱，他在一切重要行为上都处于被动状态。后来他所以当了半天和尚，宣布与白蛇脱离关系，仅仅是这种关系给他带来了一点儿麻烦，而且是在法海的逼迫下。许仙是一个不知自省的俗人典型。
青蛇没有为爱所惑，以批判的眼光一眼看透许仙的男性本质；她在白许之间纠缠，不过受了欲望的驱动而已。最后，还是白素贞的牺牲与苦难激起她的同情，毅然向法海挑战，并手刃了三人世界的叛徒、不配做父亲的人。
（二）青蛇与白蛇。青白蛇不是简单意义的情敌。白素贞、小青对爱与欲的追求，具有毁灭性的烈度，出自“妖”的迷情本性，印证了妖到人蜕变的困难；但也出自一种纯洁美好的追求，一种天真坦率的情感，不是以蛊害人为目的。与她们相比，正气凛然的法海在爱欲前的表现显得猥琐，丰神俊雅的许仙显得卑鄙和低俗。这使人相信，青白蛇是一种人类社会之外的原始力量，带有质朴的风味；二人为许仙一度反目，争夺的残酷，折射的却是人类占有行为的狭隘。试看，白蛇以生命为赌注折来千年灵芝，许仙一回过气，马上向青蛇示欢。这种不义，连妖精亦羞为之啊！这世界因纵欲而趋毁灭，与其说是青蛇白蛇造成的，不如说是法海许仙一类人造成的。
白素贞与小青成为情敌，因为她们的追求和责任感不同。白蛇所追求的幸福是一种可以带来安全感的幸福，一旦获得爱情便试图以家庭的形式稳定下来；在自己、小青、许仙三人之间，她希望各人遵守契约，使三角关系能作为一种符合伦理的可靠关系，给各人带来安全感。小青就没有这种追求，她保持着较多的妖性，不受人伦法则的束缚。没有安全
感，至亲好友之间也没有安全感，是白蛇小青反目的现实性悲剧意义。
（三）法海与青蛇。年轻精壮的法海对青蛇很有吸引力，娇艳妖媚的青蛇对法海也是一个诱惑。他们之间关系，很像一部警匪片里的俗套：在抓捕过程中，警察和女贼产生了爱情。遇上青蛇前，法海在一次参禅时，又受到妖物的性诱惑：那秃头长尾丑恶的形象，实际上是法海心中欲望丑恶程度和膨胀到毁灭边缘的外现。这已经很危险了，但青蛇的爱抚更叫他颜面扫地：水潭中，他命已成其掌中物的青蛇考验他的定力。青蛇像鲤鱼一样抚爱他的性器，结果，法海道行差点溃于一旦。这是法海事实上的破戒。说明任何约束力也超不过人类本性的力量，这是一种可喜现象——人毕竟无须以矫揉“胜天”；也是一种辛辣的讽刺，对执法者、当权派的嘲弄，对权威主义的蔑视。
（四）法海与白蛇。他们的关系在四元结构中最为单纯，是一对执法者与犯法者的关系。两者的分歧在于生活的选择：白蛇认同自由原则，认为谁都有权利自由结合；法海坚持合法性，即必须遵循一定的法则和本分，维系社会成分与结构的稳定，这样的生活才能为主流社会所认可。这种理论的实质是：凡不被认可的，都是不道德、不合法的，必须坚决取缔。这一对关系的处理基本沿袭了传统的观点。
（五）法海与许仙。许仙的左右逢源，充分体现了人类的勾搭本性，色情，对异性的无限占有欲，简直是这个男人（也是很多男人）的生命——他至死不悟。无论法海还是盲道士的“盛世危言”，对他一概毫无意义，快感是他唯一的意义。法海试图从精神上启发他，结果对牛谈琴；名义上法海是他的导师，实际上许仙把法海看做仇人——妨碍他行欢的都是他的仇人。这再次证明了自然力之不可知，人脱离理性便离妖不远；也说明了人类自我毁灭的根源——甘当自己欲望的俘虏。
四角纠缠充分表达了作者意旨，通过人在性问题上的沉迷和堕落，对人类境遇、人类
本性作以观照；通过“现在时”的表现，大致可以想见人类的未来走向。
由观众反应看改编与重拍的得失
《青蛇》纵然不是对以往各种文本的超越，至少是徐克对他本人创作的超越，对灵异片和特技运用的超越。
高度风格化、隐喻化、写意化是本片是显著的风格。群魔乱舞、酒色争逐的疯狂，许仙与青白蛇摊牌时周围景物的变异，大块红色、黑色的渲染，“你们都是蛇变的”掌臂扭曲的夸张手势，水漫金山、众老僧敲断木鱼锤的过火，乃至青蛇、媚眼柔腰的惺松做态，都是在整体营造一种妖异的气氛，营造一个鬼蜮的世界，强调末日将临的危机感。使人强烈感受到人类非理性作乐的自我毁灭，妖性逼迫下人性的沦丧、人的自我的迷失。这种整体造境手法，可说是一种电影的狂草，一堂视觉的交响乐，是电影诗学中的赋，有力张扬了气势。至于构成种种隐喻的比兴手法，更比比皆是，如宴饮、孕妇、三角恋，都在借一物引起所欲咏之物。本文即是发本片之覆的“索隐”之作。
但是，多数观众不会同意本人的看法，他们观看本片时，没能抱着与本人一样的兴趣。尽管本片极有新意，却与传统的单线思维相悖。人们的思维早已被定形，只接受：法海与自由恋爱者的二元对立；而本片的实际主题是：理性的艺术家对人类疯狂纵欲的非理性行为的寓言式批判。
忽略人们看电影的最普遍、最基本要求：欣赏一部有情趣的情节剧，使思想载荷过于复杂和沉重，是本片的第一个缺陷。公众（即使李碧华）对人类命运，或资本主义文明的末日很少有什么兴趣，与电影作者很难沟通。这是影片不能被广泛接受的第二个弱点。徐克是个自信有时到了刚愎地步的作家，在这部片子里简直根本没想过与观众沟通。因而，
本片的思想和主题是非常晦涩的。观众希望看电影获得娱乐，受到某种开朗的、乐观的、明确的精神启发或教益；而本片由于世界观的问题，作者没有给观众一个明确的、乐观的答复，反而在末日危机前表现了无力感，这是影片不能与观众共鸣的第三个原因。表现手法上，本片过于超前，特别是妖气弥漫，手舞足蹈，在生理上使人极度不快，这也是难以为人接受的因素。最后，要补充说明，此片1993年大陆公映版本是在关键处作了删节的，如竹林孕妇和洞穴长尾人形母兽，在影院中看时，身边老师和同学大呼不懂，这也难怪。审查当局的胶片剪就有如此妙用。
从严格意义上说，徐克的电影《青蛇》与古代传说、与李碧华的小说《青蛇》关系都不大，自成一部极端作者化的电影；其中蕴涵的丰富思想，是此前任何以《白蛇传》为题材的作家作品都不具备的，达到了香港电影罕有的哲学深度。
备注：蓝色字体为PPT上呈现部分
《梁祝》
徐克导演的《梁祝》与以往他所导演的影片不同，这是一部纯粹描写爱情的影片，不涉及江湖，没有刀光剑影，然而我们在这部片子里依然能够感受到强烈的徐氏风格。徐克电影大多取材于经典著作，《梁祝》即取材于中国民间四大传说之一。徐克在保留故事原貌的基础上，对剧中人物的设置和情节的增减上做了较大改动。研究徐克电影的陈墨曾经说过：“徐克电影的总体特色，要用最简洁的语言来说，就是——‘改装传统’。‘传统’既可以说是文化整体，亦可以说是某种观念及某种具体的题材，甚至可以理解成一部旧作。‘改装’，包括新的观念及新的价值形式，还包括电影的新的感性、新视觉、新形式。即：新电影形式——新趣味——新的价值观念。”徐克电影就是这样在继承传统的同时加入现代人的思考方式，对传统进行扬弃，形成独特的审美范式和人文关怀。
一、影片情境的设定
徐克所选择的电影大多取自乱世题材，借以乱世题材的选择发挥想象空间，表达独特的政治和社会隐喻，使影片呈现出一种寓言化的特征。《梁祝》影片一开始就交待了故事发生的背景——东晋。影片中的祝家就处于世族的地位，祝老爷十分看重士族世系源流，不厌其烦地比较哪家的地位更高，和谁攀亲才能获得更高的地位。影片中历史背景的设置、人物的服饰都在很大程度上保留了原始的风貌，在历史真实与艺术真实之间找到了一个平衡，对晋人喜欢敷粉、蹴鞠、弹古琴的细节描写，更能让观众投入到当时的历史情境中。历史背景的设定突出了以门阀血缘为基础的封建制度的严苛，为梁祝结合之难提供了可信的依据。悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果。祝英台趴在屋顶上天真烂漫地想象门外的世界，瓶中的蝴蝶带有隐喻的效果，这是一个青春的生命，没有世俗观念的束缚，有的只是一任本性的自然纯粹。而朴素的人性美在这个士族门阀制度深严的社会没有生存的土壤，如同涂抹在脸上的脂粉越厚越好，把自己的本性抹杀地越干净越好，本片正是在对人性的禁锢与释放中获得了悲剧美的力量。
二、人物角色的设定
在《梁祝》一片中，徐克对人物的设定有较大的改动，徐克所要做的不仅仅是描述一个悲剧的爱情故事，他还要在诱人的叙述之外为观众提供一些思考。悲剧就是代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，斗争遭到了挫折和失败。梁山伯与祝英台的爱情符合人性的要求，然而他们分别处在不同的社会阶级，等级深严，祝英台的个人追求必然地化为泡影，她们的爱情也必然成为时代的殉葬品。
影片中删去了十八相送的种种暗喻，代之以雨天山洞的情难自禁，这种安排显然加入
了现代爱情的理念，但仍然能感受到爱情的美好与纯真。
三、悲剧命运的反思
徐克在《梁祝》作品中反映的整体风格可以概括为青春、明快、凝重，正是影片前半段的青春明快，更加深了影片后半段的凝重。徐克通过各种场景、动作的巧妙设计来传达自己内心对现实社会的重新审视。徐克在这里并没有极力批判祝夫人，徐克通过她提出了自己的思考：世界不会因你而改变。只是每个人的选择不同。那么你是去适应这个时代的要求，成为“帮忙、帮闲”之人，还是做一个叛逆者、前行着，去改变这个时代？这是属于人类社会的永恒话题。而梁祝用死来证明他们对现实的反叛，对符合人性的自由爱情的向往，代表人类社会中永远前进的力量。 “悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。”价值是现象对人和社会的意义。这种意义并不随着现象的毁灭而消失，它长久地存活在社会的记忆中，并且物化在人们的行为和文化中。肉体毁灭转变成道德胜利和精神不朽。徐克在本片中不仅展示了自己叙事能力，也展示了独特的美学范式。
最后再来说说徐克这部《梁祝》在商业电影制作上的成功之处。最明显的就是以类型片变类型片，新意迭出。该影片明显是拿商业片种中流行于校园喜剧与青春偶像剧来改编传统爱情剧而杀出类型片僵化死板千篇一律的重围的。这是徐克在影圈多年，对商业片种烂熟于胸信手拈来即成文章的老到经验与独出机杼融会贯通的监制导演功力的体现，也是其对电影市场和观众心理的精当把握的证明。
《满汉全席》
又名《金玉满堂》，是徐克1995年一部趣味盎然的贺岁喜剧。讲得虽是烹调比赛，用
得却是武侠片的拍法：先有挑战，然后苦练，充满旗鼓相当，令人眼花缭乱的烹调风格与取胜绝招。
影片的造型十分好看，在序幕段，徐克即使用升降台让镜头从正上方（观赏的最佳角度）滑过色香味俱全的一道道菜，令观众胃口大开。这序幕段的菜系镜头止于北京钓鱼台宾馆前的一个停车镜头，这个终止镜头十分值得称道，一是构图上巧妙地将人物视觉化成了食物（中央的圆形花卉成为主菜，周边的人物，车形成点缀。）二是十分自然地将序幕的菜系镜头过渡到故事－－在钓鱼台宾馆里进行的中华厨艺大赛总决赛。
应该说，影片的情节安排是非常巧妙的，虽然主体是众人与黄荣之战，但前面用了相当长时间做了铺垫，廖杰更是在开场那一段之后许久不出现，给人一种悬念。影片的许多情节都有铺垫，比如影片在开场的大赛已经暗示了廖杰的豆腐雕功，为最后大决战的豆腐猴脑做了伏笔，也形成了一种首尾呼应。再比如阿生与嘉慧为确定廖杰是否是他们欲找之人（双方素不相识，只有照片）进行的试探，已经暗示了廖杰失去味觉。
徐克在《黄飞鸿》中搞中药与舞狮，在《上海之夜》搞时代剧，《刀马旦》中搞京剧，此片则来搞华夏食文化。厨艺成了生气盎然，创意无限的大众文化。而厨师的身份似乎也肖似导演，把平凡的材料弄出新口味，既富于艺术，又适合大众的口味。而同《饮食男女》相似，影片体现饮食在沟通家人的媒介作用：之前阿生要移民，嘉慧欲摆脱父亲限制，廖杰纵刀法如神，但五味俱失，食之无味。比赛将众人都唤醒过来，重新发现亲情，爱情。影片最后在一片欢腾的贺岁气氛中结束。
另，一年后的《食神》中可以看到许多此片的影响，包括评委品尝食物的幻觉感受，而在周星驰的演绎下，无厘头风格自然更是发扬光大。
《刀》
拍摄完成于1995年，这部向武侠电影大师张彻致敬《刀》则是徐克武侠风格新一次的转型和探索，本片也给我们展现了一个与以往完全不同的江湖世界。
电影《刀》背景设在一个模糊年代的西部城镇，从电影一开始就给观众冷的感觉，不单单是色彩的冷色调处理，更多的是“炼锋号”的那些刀所闪烁着的寒光。由一个似乎神经质女人的独白开始引出了江湖在他心目中的模糊概念和定安、铁头这一对师兄弟。电影没有浪费胶片讲废话，很快就给出了一个残酷的江湖概念。徐克在影片里描写出的是一个彻底混乱的江湖，一个没有道义没有侠义的江湖，所拥有的仅仅是血与火的交融。在这个另类的江湖里，人人自私自利残暴无情犹如野兽，不讲道理只讲实力，即便是一个女人也会无故挑拨别人自相残杀来取乐。以往的江湖世界路见不平拔刀相助的侠士必定会受人敬仰光芒万丈，徐克在开篇就颠覆了以往江湖的普通概念，可见其野心非同一般，电影中这个江湖没有浪漫和梦想，这一残酷压抑的悲情基调也从电影开篇一直贯穿到结尾。
定安因为救小灵而失去右手，这一段动作场面虽然风格十足与影片基调节奏都配合得很好，但也显得过于凌乱，令看惯了程小东飘逸动作的观众视觉上一时难以接受。恶猎户到处设置陷阱机关，也令这场打斗变得有些失衡，但这就是徐克新的悲情江湖。这个江湖也不存在什么黑与白的游戏规则，谁的刀快谁就能生存，一股浓浓的末世悲情渗透了我们的心。
整部影片最突出的地方是强烈的阳刚色彩和徐老怪自身歇斯底里般的渲泄情绪自始贯串。把武打（以急速多变的镜头来交织）和文戏（大量不受节制的愤怒对白）相辅，作了一次自我情怀的抒发与治疗。造就了这个另类的江湖世界。审美上有点难以接受，但不得不说这是一个新风格的开始。导演极思突破武侠片处理形式的躁动感觉跃然银幕之上，会
让部份观众难以消受，但也会有人觉得力度十足，拍出了江湖恶斗的悲壮感。
《大三元》
上映于1996年，是徐克离港赴美前的最后一部港片。
看徐克的影片列表，常生出“我可真是猜不透你”的感慨，类型转换之快速，影片风格之丰富，影像构思之奇巧，在香港影坛，只他而已，所谓才华横溢到冒泡的天才，横竖看都那么惹眼。
比方《大三元》，非《黄飞鸿》式的寓意之作，亦非《刀》那样的极端风格化作品，只是例行公事的商业片却总能在细节处透出徐克在影像上的想象力和个人标签似的幽默。影片开片的一段打劫戏，就拍的趣味十足，监视、抢劫、被劫，一分钟，十几个镜头，无一句对白，被劫者的满脸无辜，劫持者得意地坏笑，以及刘青云抠脚丫子的不雅和忘记拿鞋子的手忙脚乱，不只信息全到，而且在默片式的白描下，满是不动声色的冷幽默，简言之，即是个“顺”，靠的是影像上奇巧的构思和拍片者赋予镜头的一种趣味性，看惯港片影迷能忆起多少“全部都别动，谁动打死谁”的蛮横鲁莽,徐怪的高杆儿，才不是影迷乱拍马屁，是落到实在的一个个镜头上的。
事实上，《大三元》是徐克比较弱的作品，粗粗浅浅，嘻嘻笑笑，以及点不到即止的一点儿寓意，片尾钟景辉在挂满“出路”牌子的楼梯中奔走，是徐的一贯的针砭时弊，“出路”也点出了徐克的那点儿小意思，在本片中，其实倒显得挺没意思。
《小倩》
从《倩女幽魂》故事延伸出来的动画长片，人物与叙事仍具强烈的徐克风格。但映象构成则有很浓的东洋风味，而且也在平面动画的基础上尝试加入了3D立体效果的片段，整体说来对香港影坛仍有一定的代表性。到这部动画长片，《小倩》的情节与人物已距离原作甚远，几乎变成了“倩女幽魂”故事的“大话版”。阴森恐怖成了幽默诙谐，轻松调侃取代了刻骨铭心。片中常有令人捧腹的场面。
《小倩》是徐克蕴酿已久的一个梦想。为了要让动画版的《小倩》呈现出现代感，不仅在人物造型上下了极大的功夫，修改造型性格使人物年轻化，在故事内容里更是着重於笑料的散 ，笑点处处可见创意，令人爆笑！在鬼世界里，趣味事不断地发生，鬼的名字与性格都很好笑，楼梯鬼会救人，还有抬胎火车，连燕赤霞的捉妖法宝都变成了一个超巨型的机器人，可谓创意十足，足以凌驾於迪尼士的五彩缤纷与宫崎骏的感性深度！
1997年推出，给人以旧瓶新酒借尸还魂之感。故事出自连拍三集的《倩女幽魂》，二维人物动作结合三维背景电脑处理，成为卡通漫画版。由于是和日本人合作，人物造型神怪场面设计有很强的东洋味。背景是中国山水画，配音是林海峰、袁咏仪、黄沾、葛民辉、黄毓民的港式粤语，风格驳杂。
事实证明，《小倩》画面绚烂、创意十足，徐克天马行空的想象力配以无所不能的动画片技术，简直让观众大开眼界，比如白云、燕赤霞的声势震天的降妖伏魔，郭北县鬼气森森的“热闹”景象，都令人印象深刻。
无可否认，《小倩》人物造型及画面风格有极强的日本卡通风格，但也不要忘记，《小倩》的故事蓝本，1987年的电影《倩女幽魂》同样有扶桑风格，原来徐克电影受漫画及黑泽明影响颇深，所幸仍能体现自己的风格。具体到这部《小倩》，故事改自徐克版《倩女幽魂》，人物除了原作中的小倩、宁采臣、姥姥、黑山老妖、燕赤霞外，又加入《道道道》中
的白云、十方和全新创作的宁采臣前女友及其丈夫等角色，至于情节则有些支离破碎，但场场精彩好看，使得片长仅80多分钟的《小倩》显得热闹非凡。而较之电影版人鬼恋的凄美动人，动画片《小倩》更加通俗轻松，最精彩之处则是将“黑山老妖”塑造成万众拥趸的天皇歌星，尽显徐老怪的讽刺揶揄风格。
《顺流逆流》（2000年）
《顺流逆流》是徐克作品中一部未能受到得到足够重视的作品，其富于创新意味的动作设计、镜头语言以及主旨表达，不仅在徐克作品序列中占有重要位置，而且也在香港动作片发展变化过程中的具有独特价值。
徐克作品（及香港动作片）通常“将动作处理得快至肉眼、甚或摄影机无法捕捉的程度”，使观众“往往无法观赏清楚整个动作，只能惊鸿一瞥，看到高手惊人武艺的一鳞半爪”。 而《顺流逆流》则另有路数，尽管可能使初次观片的观众产生模糊不清的印象，但如果多次观片乃至逐格拉片，就会发现每个动作造型实际都清晰具吸引力，只是呈现未及“充分”。为使动作清晰可见，香港动作片常规手法是大量使用慢镜，同时也常取近景－特写景别以凸现精妙细节和力度，这种手法的代价是往往置观众于单纯欣赏动作的境地，打破影片正常叙事进程，为了动作的真实而不惜放弃情境气氛的写实，使影片产生细节真实而情境“风格化”的“错位” 。而《顺流逆流》富于创新特色之处正在于，恰恰在关键动作的关键环节－身体接触、突袭、撞击、吊索滑行等，用远景－中景等较“松动”的景别拍摄，还往往于稍远处、透过带有些许遮挡的前景取景，既以完整人体展现为动作本身赢得真实感，也强调动作与空间的紧密关系，另外以倾斜构图、随着动作变化快速移动镜头、加快剪辑等方法来弥补松动景别带来的力度散失。同时，对慢镜的使用也极为节制，不让“空间大于时间”以至丧失叙事连贯性。
在一定程度上，《顺流逆流》带有“纪录片”的色彩，刻意设计的动作却似乎以偶然的抓拍方式意外拾取获得，有意与传统香港动作片的习惯拉开距离，包括大量变焦镜头的使用也强化了这一味道。《顺流逆流》子类型属现代都市犯罪片，在香港一贯类型风格上相对写实化，故徐克逆向探讨动作实用同时的飞舞流丽。精心安排的一些细节，似乎超出了惯常的动作设计之外：甩出的空弹夹正好砸飞了桌上的玻璃杯——中弹的身体向后飞起、凌空撞在高速行驶的火车上弹开——反派死后跪坐地上、身体却被触地枪管中的跳弹顶起反弹……凡此种种微末细节古怪跳脱，似乎只能在生活中偶发而无法被人为设置。其实这也是影片动作的出彩之处，通过予人一种“荒诞”意味，反而能增强真实的感觉——正如高度写真的纪录片往往散发出别样的神秘、荒诞意味。
影片在视听形式上做足文章，即使没有动作时也以电影语言本身的活力来扣住观众的观赏乐趣。技巧纷繁宛如电影修辞的百科全书：近景运动镜头跟拍人物活动，深焦与浅焦的画面转换，自然光线中捕捉表现性光影，画面的快速剪辑，同时辅以闪前、闪回、负片、快镜、定格静帧、粗颗粒效果等等。在动作场面中，还出现了深入“枪膛”的微观镜头。表现手雷爆炸和煤气爆炸时，借鉴了《骇客帝国》创造的“子弹时间”式的独特效果，不过在凝固的大火中穿越房间直至进入紧闭的冰箱内部的镜头运动，比“子弹时间”另富趣味。甚至连小小的字幕也不放过做文章，草书的“九个月后”几字带着声效旋转飞出，既传达出时间的飞逝，也暗暗配合人物处境带有喜剧色彩；“南美某地”几字破碎飞散，好像在否定方才主人公阿政对远方的美好想象，也和画面中狂风暴雨相配合。
徐克在《顺流逆流》中的意图不是如惯常般指向社会政治层面，而是指向人生哲学层面。两个主人公一个青春年少，情感热烈、感觉敏锐，却经验全无手忙脚乱，一个老成沉稳，意志坚定、身手高超，却充满人在江湖身不由己的萧索厌倦。二者也许共同合成徐克之于电影、之于世界的双重心态。此后徐克的作品，也似乎发生了戏剧性的逆转，之前是以故作轻松的游戏姿态传达严肃的政治历史思考，而之后的《蜀山》、《七剑》等作品，貌
似厚重的人文主题背后，却隐隐透出洞明世事的优游心态。
作为一部典型的类型片，《顺流逆流》没有获得商业上的成功，也没有如同期票房失利的《蜀山》般给影评人提供充分的议论话题，短短几年，甚至淡出了很多徐克电影研究者的视野。也许它的命运会像《刀》一样，当拉开足够的时间距离，人们会重新审视评估它的艺术价值。作为一个罕见的例外，《顺流逆流》在2001年被评奖标准向电影语言本体倾斜的法国《电影手册》评为年度十大佳片之一。这对徐克来说，或许可算意外的安慰。
《蜀山传》（2001年）
《蜀山传》从头到尾通过两条线索贯穿而成。第一条就是战胜自我，从玄天宗和丹辰子与幽泉造出来的玄天宗和丹辰子的对抗中，一直到最后李英奇在与廉刑的双剑合璧中战胜孤月在心中的影子，可以说，从头到尾，影片对于战胜自我的表现可谓非常到位和深刻。第二条线索就是影片中反复提到的台词：浩然天地，正气长存。邪不胜正，正必压邪，这是武侠片千古不变的主题。
《蜀山传》和18年前的那部《新蜀山剑侠传》走的是同一路线，高科技手段当先，明星阵容断后。耗资4000多万港币聘请好莱坞4家电脑特技公司和同属世界顶级动画影像特技公司的香港动画科技公司,调用100多台计算机花了一年时间才完成的特技镜头绝对是视觉盛宴：1600多个镜头(普通电影约800多个镜头)，多半具有爆炸力，是港产电影使用电脑特技最多的电影之一。尚未拍竣，国际版权便被美国米拉麦克斯公司以1亿港元买走。该片更被誉为“开武侠片前所未有之奇观”、“诠释新世纪武侠片新意象”。
片中展现了花样繁多的人物造型与千变万化的壮观奇景，如各具特色的角色形象与独特武器，巍峨雄壮的蜀山奇观，混沌昏暗、天地大乱的末世景象，阴森可怖的太空骷髅阵，
绚烂神奇的天雷双剑合璧等等，比20年前的《新蜀山剑侠》场面更宏伟，气象更奇幻，效果更逼真。片中最夺目的景象的是剑仙们个个如腾云驾雾般穿梭于浩瀚天际，远景中的白眉率领属下弟子飞离峨嵋的时候望去像一束束耀眼的白线，俨如一颗颗迅疾的流星划过。
从《蝶变》到《蜀山传》，徐克一直试图结合特技，拍出独具中国韵味的神怪武侠片，虽然成就不够完善，但作为华语电影特技的开路先锋和长期实践者，他的努力为中国电影积累了宝贵的经验。对于电影产业来讲，想象力和创新精神从来都是很重要的资源和品质，而到目前为止中国所谓大片的特技都大大落后于人，原因或许就在于中国影坛像徐克这样善于想象、敢于冒险、勇于创新的人还是太少。
《七剑》（2005年）
2005年徐克推出电影《七剑》，《七剑》改编自武侠名家梁羽生的作品《七剑下天山》，影片以清朝为背景，甄子丹、黎明等主演，并远赴新疆取景拍摄，在中国大陆收获8000多万的票房，获得第25届香港电影金像奖最佳导演提名、第42届台湾电影金马奖最佳动作设计奖。
《七剑》从内容到形式的向传统回归，于新派武侠电影的始作俑者徐克而言应该有着复杂的意义。相比过往华美飘逸的《笑傲江湖》、《新龙门客栈》和《蜀山传》，朴实粗犷的《七剑》既是一次返璞归真、洗尽铅华的风格转变，也是徐克对由自己掀起的新派武侠电影风潮的一种反思和检讨。
《七剑》的打斗秉承徐克一贯的快节奏，让人目不暇接，耳不暇接，尤其是片尾楚昭南与风火连城在窄巷里短兵相接一段，颇有“大珠小珠落玉盘”的视觉和听觉效果。打斗场面虽然精彩纷呈，但并没有借助太多的电脑特效，让人觉得非常真实：每一个动作都匪
夷所思，但每一个动作又都理所当然。老怪搭建的武庄错落有致气势恢宏却极其细致真实。祠堂、马圈、晒场、校舍、房屋甚至羊群、马车、灯笼、农具、农作物都完美还原了一群普通百姓的真实生活状态。为了《七剑》的写实性，徐克用了大量篇幅来叙述“俗人”的生活，这是武侠电影的一个突破。这里有两个镜头值得一说。一个是当天地会要绞死傅青主的时候，镜头忽然切换到户外，一段不到三秒钟的画面正在记录一位村民欢天喜地为小孩摆满月酒的场景，另一个就是遭到诸多人诟病的赴天山求援时，韩志邦急着要和刘郁芳“洞房”。我觉得这两处都是点睛之笔，江湖是什么？对于“俗人”而言，他们没有概念，在他们眼里，没有什么能够比这些“人生大事”更重要了。这就是我们真实的生活。
《七剑》承载了徐克另一个武侠世界，那就是希望。其实关于希望的命题，徐克在《黄飞鸿之男儿当自强》已经表达过，只是在《七剑》中表现的更为深入和具体。希望是什么？希望是种子，也是孩子。所以，当风火连城夜袭武庄的时候，刘郁芳带领孩子们往布袋里装种子，因为这是命根子。而徐克在《七剑》对于希望的另一层描述是传承和延续。刘郁芳最后杀死邱东洛的那把刀正是刘精一原本掌管的天地会的祭刀，除了为刘郁芳日后成为天地会总舵主埋下伏笔更是徐克对正义生生不息的传递的表达。片终七剑上京更是老怪武侠电影里唯一一次光明的结局，那同样是希望。侠客江湖和世俗生存两个世界被徐克史无前例地融汇到了一起，更难能可贵的是在《七剑》中江湖的快意恩仇和现实的愚昧残酷被老怪做到了高度统一。
徐克向来喜欢搞个人英雄主义，但这次的不同，这次的角色魅力在于群戏。它是属于徐克的群戏，当徐克铸出七剑时，这七位剑客已经成了徐克手中的棋子，来为他的《七剑》布阵。缺少刻画的角色与七剑结合的脸谱化程度很深，都淹没在徐克那七把个性鲜明的宝剑上，也淹没在了绝对的徐克风格里，成为了一个个人风格浓厚的徐克作品。徐克一直想借七把剑来代替七个人物，剑的特性就是人的性格，以剑表人，由龙剑的张扬，青干剑的隐忍，天瀑剑的双向，舍神剑的莽纯，由剑的特性来代出人物，很特别，也很鲜明，达到
人剑合一这个最高境界，这里的群戏可能如《指环王》一般，不需要你太出彩而影响了整体性，大家各就其位才是最好。
1、《女人不坏》
2008年，徐克说想让这个冬天热闹一点，大家笑一笑，于是有了这一部喜剧片。
这个故事讲得非常有创意，幻想十足。徐克的电影里永远不能缺少女人，但是徐克的女人却总是千变万化。
徐克有一搭没一搭，甚至把武打元素加入到一个现代的爱情故事中，他坚持要搞笑，要无厘头，但是在那背后，多么深情遮不住。从《女人不坏》中，我们依然可以隐约感受到徐克的鬼才，那些信手拈来的点子以及天马行空的创意依然是大部分导演所不能及的，影片中如“僵硬症”、“费洛蒙”等元素的应用也让这部影片具备了折腾的资本，同时徐克也将这些元素做为串成整部影片的主要线索——一个好的元素以及一个完整的故事，《女人不坏》本该不是我们所看到的那么凌乱。《女人不坏》一片有一个很特殊的意义，那就是在拓展中国电影市场上，我们除了已知的片种外，去打开一条更精彩的道路，一条以女性为主轴的喜剧电影道路。”影片中，我们可以看到徐导在影片的背后是在支持女性作为独立的灵魂而存在的。但是，独立并非就要上升到女权主义的高度，独立也可以有爱情，只是不会为了爱情而全身心地迎合罢了。从唐露拒绝巫农古之后转过身来的眼眶里的泪珠，我清楚地读到了，导演依然认同爱情在女人生命中的地位，每个女人都需要爱情，没有为了自我实现而在内心彻底放弃爱情的女人。这是骨子里的东西，是不会被社会意识形态所扭曲的自然的力量，就像所谓的费洛蒙一样。
2、《深海寻人》
《深海寻人》原名《Missing》，是徐克历经三年，耗资千万美金，继《七剑》之后又一部突破之作。据悉，为了配合剧情需要，徐克在这部影片中首次尝试了深海拍摄，成为华语电影第一次利用世界顶级水下摄影设备进行全程实景的海底拍摄。这是徐克的一次大胆尝试，开创了华语电影海底实景拍摄先河。
不难看出这部深海寻人是徐克的一个夙愿。在功成身就，巅峰已过，百无聊赖时再去实现的一个遥远梦想。所以总的说来这是一部没什么企图心的片子，表现手法上相当的清新唯美，镜头运用和细节刻画上随处可见大师的影子。
《深海寻人》是徐克类型糅合的代表，该片包含了惊悚片、鬼片、爱情电影、心理分析等多种类型元素。假若不是处于对于内地市场的考量，或许《》会成为一部传统的香港鬼片或灵异片，但因影片将“鬼”的存在解释为“一种现代社会的精神焦虑症”，于是影片一跃蜕变成为了一部惊悚片。影片的前半段是典型的港式鬼片模式。陈国栋成为一个无头死尸，死因离奇。影响的各种画面元素、音乐、剪辑都呈现一种典型香港鬼片的基调。散乱如蛛网的白发，恐怖的眼珠、陈国栋的人头，鬼上身的陈晓凯等等将影片笼罩在神秘恐怖的基调中。同时，《》是一部爱情电影。倘若没有高静内心挣扎的鬼戏，那么这部电影毫无疑问将成为一部陈旧的滥情剧。同时，影片有时一部探讨人类心理困境的电影，探讨现代都市人所面临的焦虑与困境。电影中，精神病导致了一切的变形，打破了人物状态的平衡，爱情的力量让高静终于在梦幻中直面现实。梦的破灭预示了精神疾病的消失。影片的悬疑和恐怖神秘气氛顿然转变为唯美爱情的桥段，甚至在结尾段落，深蓝海洋的环保主题在此提出。影片前半段阴翳错综的情节积郁在后半段的超越中得到解释。高静离开了城市里的高楼大厦转而在海洋中寻找新的生命，这是充满哲学意味的人生思考和现实观察。
3、《狄仁杰之通天帝国》
10年《狄仁杰》在海外和中国都受到高度评价，被赞为目前最接近好莱坞标准的华语类型片。这既是徐克的一次回归，也是他的一次创新， 徐克奉献了一部大作的同时，也拿出了在近几年最清醒的一次发挥。无论是开口说话的梅花神鹿，还是瞬间焚烧的人肉躯体，或是巍然屹立的通天浮屠和阴森恐怖的地下鬼市，以及那密密麻麻的“赤焰金龟”，都让人体验到华语电影有史以来最密集的视觉奇观。老怪用他的奇思妙想吸引着观众的眼球，再用悬疑诡异的剧情抓住了观众的心，影片中中国古典文化元素的精彩运用，导演运用先进的电影工业技术打造富有古典中国特色的电影，这从一个侧面表现了中国传统文化的回归，徐克表示，唐朝是一个非常盛大而迷人的时代，狄仁杰这个角色在唐代的背景之下，可以让一切都变得浪漫，希望这个中国神探能够在银幕上发光发热。《狄仁杰之通天帝国》的问世，正是一项中国电影史上从所未有的创新，将武侠古典和侦探题材合二为一，这是用现代电影工业技术和中国古典文化打造的绝版“007”，走出了中国古装电影的新路子。
《狄仁杰之通天帝国》将长于刻画江湖的徐克、善于制造悬念的陈国富、专于创新武术的洪金宝三位华语影坛的幕后巨头齐聚一堂共话江湖事，主演阵容汇集刘德华、李冰冰、刘嘉玲、梁家辉、邓超等多位影帝影后，再加上华谊兄弟投资1.3亿重现大唐盛世，追加2000万打造华丽视觉特效，致力于打造华语大片革命之作。《时代周刊》（TIME）表示“《狄仁杰》是自《英雄》以来第一部称的上史诗娱乐巨制的华语片”，《好莱坞报道》（Hollywood Reporter）和《纽约时报》（New York Times）都撰文称徐克复兴了中国英雄狄仁杰。电影在中国试映后也获得了媒体舆论的好评，赞扬徐克以狄仁杰之姿在武侠电影的庙堂和江湖中进出自如，与陈国富合作开创了华语电影的新类型，这一类型就是后来陈国富所创造的新名词“历史警匪片”。有影评人甚至表示，《狄仁杰之通天帝国》是“目前最接近好莱坞标准的华语类型片”、“这已经是目前华语电影所能做到的极限了。”
徐克近年一直在华语类型片的创新上做诸多尝试，他自己在职业生涯中从不重复自己，拍摄《狄仁杰之通天帝国》是一个全新的尝试。《狄仁杰之通天帝国》讲述的不仅仅是一个
简单的办案过程，它更是一个跌宕起伏，扣人心弦而且出人意料的悬疑故事。在《狄仁杰》中的“武”，已经临界于武术本身，是用来制造一种视觉“奇观”；动作设计并不是一招一式的真功夫，而是将武功神化、幻化，通过特技和剪辑手段制造人体极限以上的高难度动作，观赏性极强。”
4、《龙门飞甲》
《龙门飞甲》,是国产电影史上第一部制作精良、可与好莱坞3D大片比肩的纯3D电影,也是国内首部真正意义上的3D武侠片。可以说,徐克用3D的形式为武侠片确立了新的标杆。此次徐克新作《龙门飞甲》延续了1992年《新龙门客栈》的故事脉络，虽然影片中的演员全部焕然一新，但每个人身上却依旧能够看出前作中经典角色的身影，也正因为此，该片融创新与怀旧于一体的独特风格。中国的优秀电影人首次将国外先进的3D技术与中国特有的”武侠题材电影“完美的结合在一起，这是一次全新的尝试和突破。
该片综合了狭义、剧情、明星等诸多要素，对传统武侠电影作了新的阐释。剧情扑朔迷离，武打场面设计恢宏，狭义精神刻骨铭心，演员表演精湛高超，再加上全新的3D拍摄技术，该片开辟了全新的武侠视角，是国产武侠电影的里程碑式的作品。
影片在打斗中更加注重写意，快速剪辑下那眼花缭乱的剑法才是新武侠之道。当3D遇上武侠,如虎添翼,银幕上的武打动作看起来更加逼真,打斗空间的深度得到完美体现。不论是开场时一根巨木半空突降而引发的“船厂大战”,还是中段切入大漠飞沙之中的塞外风情、李连杰与陈坤展开的“龙卷风对决”,还是结尾处黄沙之中的“古城决战”,3D作为电影新技术显示了强大的视觉表现力。而片中拳拳到肉的武打场面、忽施冷箭的暗器突袭,都仿佛将打斗、武器戳到观众鼻尖上一般。在《阿凡达》掀起3D电影革命近两年后，中国人终于也拍出了一部3D效果毫不逊色与任何一部欧美大片的作品，这是让所有华语电
影人扬眉吐气的一个壮举。更重要的是，在这部影片中 我们又发现了那遗失已久的武侠精髓：江湖义气、除暴安良、复仇、寻宝、暗器、儿女情长、阴谋诡计。在这样一个传统文化遗失的年代，这样一部电影无疑找回了武侠电影应有的尊严。
5、《狄仁杰之神都龙王》
它是首部尝试水下3 D摄影的华语电影，率先采用了巴可Au-ro11.1沉浸式3D音效格式进行混音，集合了3 D视觉和音频技术，是首部全方位的3 D华语影片。它铺设大唐水军战舰离奇覆灭的灾祸，逼真营造了水下诡谲景观，与培育嗜血毒蛊的蝙蝠岛一道散发出怪诞气质。动作设计相较于《龙门飞甲》更为娴熟，尉迟真金部分剑斗场面，在传统写意中夹杂着一些日本写实武士剑斗片风格，残像拳、幻影身和撒飞镖等动作设计，击中了观众视点，强化了视觉节奏更迭快感，创造出正邪双方的博弈张力。不识水性的狄仁杰在危机时刻，乘坐上灵动的海中白驹奔走告别危难，“水下3 D”拍摄技术为徐克天马行空的想象力创造了绝佳机会。
在徐克之前，华语电影界没有人知道水下3D该如何拍摄。3D是一种视觉误差的效果，而水下本身就会产生视觉误差，两种误差的叠加让水下3D成为一种“不可能完成的任务”。
对于徐克的“黄金班底”来说，全3D拍摄的《龙门飞甲》为《神都龙王》提供了宝贵的经验，而为了拍摄水下3D，摄制组更是请来了澳大利亚的水底摄影师，并且带来了全球只有三台的顶级摄影机中的一台。在幕后团队丰富的经验和世界顶级设备的支持下，徐克和他的“梦之队”将不可能变成了可能，成功的打造了这部首次进军水下3D世界的华语电影。
本片除了倚仗徐导在电影行业多年的积累以及前作《狄仁杰之通天帝国》的良好口碑
以外，特技技术上的不断探索与创新更是其成功法宝。本作最大卖点更是在以往3D技术基础上进行了升级，使影片上映前即赚足眼球，上映后更是让中国影迷对国产3D制作水平刮目相看
徐克导演的创新还表现在对自身的不断超越上，一部电影通常由十几个到二十几个场景组成，《狄仁杰之神都龙王》却有超过六十个场景，成为“场景最多的徐克电影”。
如此众多的场景完美还原了繁华盛唐气势恢宏的风貌，相较于《通天帝国》更是一次全面的升级。“导演在以‘通天浮图’打造了盛唐标志性场景之后，再度用水 军、船坞和大海把大唐的另外一个世界展现出来，让观众知道以前我看到唐朝这个世界，现在这部我看到唐朝还有更大的世界在里面。”美术指导蔡崇辉用了超过九 个月的时间筹备数目如此庞大的场景，希望能为观众再树盛唐标竿。
问鼎亚洲的3D技术，影片剧情悬念迭出、场景恢弘震撼。3D讲究画面空间、深度的合体量，结合各种国际水准特效技术等元素，为观众重温狄仁杰带来了刺激和感动，并在《神都龙王》中开启一段全新的旅程。
前作《通天帝国》中的“通天浮屠”曾令观众大为惊艳，此番《神都龙王》曝光的三大场景延续了前作的浪漫神秘，美术指导麦国强更表示《神都龙王》对于盛唐的表现是一次全新升级：“通天浮屠已经把唐朝建筑表现到了极致，所以我用蝙蝠岛、码头、船坞把海上的唐朝展示出来，让观众看到一个更大的盛唐世界。”
将《狄仁杰》系列中的唐朝盛世从陆地引入海洋是《神都龙王》革命性的升级，而在陆地场景的制作上，相比前作也多有创新。“为了更好地展现3D效果，大理寺没有采用前作典型的唐代风格，而是加入了很多城堡的效果，从楼梯一层一层走进去的3D效果可以完
美体现大理寺戒备森严的感觉。”
本片在主旨上延续了徐克导演古典情怀的人文思辨，同时增加了现代元素的隐喻。狄仁杰、尉迟真金与沙陀忠“合作打怪”的智勇萌三人组塑造了一个截然不同的人物前传，真可谓“若不疯狂枉青春” 。本片撷取了现代人的审美取向，容易引起观众共鸣，进而形成新颖十足的观念碰撞。
6《智取威虎山》
《智取威虎山》由原著作者曲波根据亲身经历撰写，小说中少剑波这一角色的原型即曲波本人，“小白鸽”白茹则是曲波的战友和终身伴侣刘波。90岁高龄的刘波女士近日与家人来到 《智取威虎山》3D剧组探班。徐克向前辈介绍，希望通过3D技术将这部斗智斗勇的英雄传奇拍出新感觉。
对于这部《智取威虎山3D》，但愿能够惊喜不断，与前作一起皆成经典。
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