文学概论复习资料
一、 填空、判断、选择题
1、文艺学：广义：文学学，三个分支（文学理论、文学批评、文学史）；狭义：就是指文 学理论
2、文学理论的对象和任务
（一）对象——文学的普遍规律，即文学的基本原理、概念、范畴以及相关的科学方法等。 （其中有文学四要素：世界、作家、作品、读者）
（二）任务——文学活动发展论、文学活动本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论。 注释：文学活动发展论一一研究文学活动的发生发展过程，研究文 学在不同历史阶段的不同的特征。（纵向）
文学活动本质论——从总体上研究文学活动区别于其他活
动
的特殊性质。（横向）
文学创作论一一研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程
和规律。
作品构成论一一研究作品的构成因素及其相互关系。 文学接受论一一研究读者接受过程和规律。 3、文学活动论：文学活动作为人的精神性的生活活动，也是人的本质力量的对象化，人的 本质力量的一部分通过文学艺术的创造和欣赏展现和外化出来。
4、文学活动的构成，四要素：世界、作者、作品和读者；（需要理解）
第一，世界；①内涵：世界主要是指文学活动所反映的客观世界，即自然万物和社会的 历史与现实。
②主要学说：摹仿说（再现说）：文学艺术是对客观世界的摹仿和再现。
西方：柏拉图：艺术摹仿理念片类事物：永恒不变的理念、呈现为感觉世界 中的各种事物、镜中的映像和艺术品中描写的故事等；三个层次的世界:理念世界—一现实 世界（感性世界）——艺术世界。艺术世界摹仿现实世界，现实世界摹仿理念世界。） 亚里士多
德：艺术摹仿现实并再现现实也把艺术称作“摹仿”。
中国：没有西方那么发达，但对世界也有不同程度和不同侧面的强调。
陆机《文赋》：伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万 物
而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
刘勰《文心雕龙・神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千
载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之 致乎？故思理为妙，神与物游”
司空图：“思与境偕”；王夫之：“情景”之论；王国维：“意境说”
摹仿者摹仿的对象：
一、“行动中的人”。——密切关注现实人生，强调有生命的人生，认为文艺
的根本任务是摹仿现实和人生。
二、“过去有的（是指曾经存在或正在存在的事，这是已有的事）或现在有 的
事、传说中的或人们相信的事（是指想象或可信的事，是现实中未曾有过的事）、应当有 的事（是指实际上并不存在，但按情理、按规律而应当存在的事）——是普遍的，更高的真 实。 文艺再现世界：诗人是摹仿者，更是创造者，诗人的摹仿是再现和创造。
第二，作者；①主要学说：表现说：文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的
自然流露。
中国：《尚书•尧典》：“诗言志，歌永言。”
《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动 于中而形于言。”
《荀子•乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。” 西晋陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。” 刘勰《文心雕龙・知音》：“缀文者情动而辞发。” 严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏性情也。”
西方：表现说正式出台于18、19世纪之交的浪漫主义思潮。
•18世纪欧洲浪漫诗人的主张：
华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感。” （华兹华斯 《＜抒情歌谣集＞1880年序言》） 雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。” （雪莱《＜伊斯兰的起义＞序言》）
法国浪漫主义作家史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人 就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。（史达尔夫人《论德国》） 托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所 感染，也体验到这些感情”的人类活动。（托尔斯泰《艺术论》） 表现说与摹仿说的区别：
（1）表现说在文学本质论上突出作者的决定作用。摹仿说认定文学是世界的反映，表现说 则认定文学是作者心灵的表现。
（2）表现说强调作者对作品意义的生成作用。摹仿说不否认这一点，但更强调了解作品所 描写的世界和写作背景，因而看重考据式的批评。
（3）表现说不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起 来，高扬“文学天才”的作用。
第三，作品（形式主义文论：强调文学作品的本体地位，侧重从作品的形式角度去研 究作品）；
主要学说：
俄国形式主义（20年代中期）：文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是 作品的形式价值，是“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、 结构和形式。
英美新批评（20、30年代）：同样强调文学作品的本体地位——文学本体论，它认为， 文学活动的本体在于文学作品，而不是外在的世界或作者。
结构主义（60年代）：它强调对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”， 认为深层结构式潜藏在作品中的模式，必须用抽象的手段从作品中加以挖掘。
第四，读者 5、文学活动的发生，主要学说有：巫术发生说、宗教发生说、游戏发生说、劳动说。
6、文学的文化含义：文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、 哲学、历史、宗教等一般文化形态。
7、文学的审美含义：①时间：魏晋南北朝时期（3到6世纪）：审美的文学观念从文化中分 离出来——“文学的自觉”。
②三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个
门类。（5世纪，宋文帝建立“四学”：“文学”、“儒学”、“玄学”、“史学”） 第二，区分了文学的各种体裁并对其体制和风格有了比较
明确的认识。＜曹丕：奏议、书论、铭诔、诗赋。（“四科八体”）陆机：诗、赋、碑、诔、铭、 箴、颂、论、奏、说（“十体”说）刘勰：明诗、乐府、诠赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、 哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记（。二 十体）＞
第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。（曹丕《典论•论文》：
“诗赋欲丽” ——语言形式美 ；“文以气为主” ——作家创作个性;南朝刘宋时期范晔《后汉 书•文苑传赞》：文学“情志既动，篇辞为贵”。南朝梁萧子显《南齐书•文学传》：“文章者， 盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵， 迁乎爱嗜。”） 8、文学的通行含义：文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗 歌、小说、散文、剧本等体裁。
9、文学作为一种社会意识形态属于上层建筑范畴，也要受到经济基础的制约。文学这一意 识形态具有特殊性和相对独立性：
首先，和政治法律制度相比，文学距离经济基础要远一些，是一种“更高的悬浮于空中 的意识形态。”因而是通过政治法律制度来间接的领受经济基础的制约。
其次，文学一经产生就有自身的独立性，会对经济基础产生积极的影响。
最后，是一种审美的社会意识形态，它通过艺术形式和美感的联系而与社会发生作用和 反作用的关系。
10、审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、
音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是 指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。
11、文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与 社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、 理性和认识性等交织在一起。
12、文学话语五要素：说话人、语境受话人、文本、沟通、语境
13、话语蕴藉的典范形态：（一）含蓄：含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限 的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
（二）含混：含混是话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确
定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
14、文学材料：是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一 切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息
15、为什么说文学材料具有主体性特征？答：因为文学创造的主观性很强，所以文学创造 的主体特征很明确，对于文学创造来说，真正的材料是那些进入了作家大脑并在记忆中留下 深刻烙印的刺激和信息。因为只有这些刺激和信息可以直接参与艺术构思，并通过无意识地 “改头换面”之后悄无声息的进入未来的文学作品中。
16、艺术发现：①含义：作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地根据自己 认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独 特的领悟。
②心理特征：第一，作家心灵的蓦然领悟；第二，作家独特眼光和非凡观察
力的凝合，体现着深层的心理内容；第三，外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的 契合；第四，以独特眼光在知觉中产生新创造物。
17、艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、 想像、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心 意念的艺术思维过程。
18、艺术构思的心理机制：（需要理解） 第一， 回忆与沉思。
回忆：（含义）积极地和有意义地从记忆中提取信息。应该指出的是，回忆所提取的 信息不是对记忆材料的机械重现，而是在理性思维的参与下对以往经验地筛选；被筛选出来 的材料也不可能原模原样进入作品，还需经过加工、改造和感情的浸润。（例子：直接回收 法 澳大利亚诗人劳森创作《街头的面庞》；挨次扫描法王安石寻找“绿”字；林逋寻找“暗 香”、“疏影”四字。按层次推论法）
沉思：（含义）在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。（例子： 奥地利作家茨威格写作《命运攸关的时刻》；苏轼写悼亡词） 第二，想象与联想
想象：（含义）把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一 个新结构的过程。（例子：再现现象对母亲的回忆；比拟想象“想做成某事却偏偏做不到” 3 “吃不到葡萄是酸的”；虚构想象蚂蚁想成大象）
联想：（含义）由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的 心理活动过程。（例子：接近联想从刘邦想到项羽，从项羽想到陈胜；类似联想以鲜艳、 烂漫为中介，少女与鲜花、鲜花与春天被联结；对比联想从月亮想到太阳） 第三，灵感与直觉
灵感：（含义）创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象
（特征）非预期性和转瞬即逝性
（思维过程）作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获 得
结果。
直觉：（含义）省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。（例 子：作用对独特事物或现象的瞬间把握英国女作家伍尔夫《墙上的斑点》；发现背后的内 蕴托尔斯泰《复活》）
灵感与直觉的区别
①灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断 ②灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时 ③灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察 第四，理智与感情
理智：（含义）作家有意识的、理性的认知和思维。 感情：（含义）感情分为情绪和情感。
＞情绪：指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应。 ＞情感：指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验 ＞二者相互纠缠，相互影响。
（例子：梁简文帝萧纲：“立身之道与文章异，立身先需谨重，文章且须放荡。”《诫当阳 公大心书》；颜之推：“为文尤须放荡，但又须随时以衔勒制之。理智与感情的关系）
理智与感情的关系：
＞感情在艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素 ＞没有感情徒有理智，理智便有束缚想像力的负作用
＞失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往
＞理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定
第五，意识与无意识
意识：（含义）作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能 表达意义的整体作品的心理能力
无意识：（含义）指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进 入意识的一些观念和心理能力奥地利作家茨威格：
（例子：“一部艺术作品是一种内心的进程。它在每一种单一的情况之下都是处在黑暗之 中，就像我们世界的诞生一样。是一种不可窥见的，一种神圣的现象，是一种神秘。”茨威 格《艺术创作的秘密》）
意识与无意识的关系：
＞既有主从之分，又相互补充 ＞意识对无意识有制约作用
＞无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的 ＞无意识活动的方向要靠意识指引
19、构思方式：作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构作品整体的具体方 式 常用构思方式：第一，综合：（含义）围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多 旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。（例子： 《哈姆雷特》的经典对白；我拿过达尼雅来，把她同苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔莎 《战争与和平》女主角。”一托尔斯泰）
第二，突出和简化：
突出：（含义）作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象（或意念），调动各种 材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。 （例子：李渔《闲情偶寄》里的孝子）
实现途径：①浓涂重抹（例子：阿Q及其头上的癞疮疤的突出）；
②淡化背景（例子：《安娜•卡列尼娜》主人公18章才出场）
简化：（含义）作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大 致轮廓与内在精髓的构思方式。（例子：普希金的《黑桃皇后》中的赌徒徒赫尔曼；鲁迅 《秋夜》开头的枣树的描写）
简化与突出的关系
共同点：都是为了使形象或意念更传神、更富于特点。
区别：①突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力，简化只留下最核心、最能表现本 质的要素。
②简化比突出的难度大（艺术构思）
③简化后的形象（或意念）比浓墨重彩的“突出”更能抓住读者。（艺术效果）
第三，变形与陌生化
变形：（含义）作家在构思中极大地调动想像力与创造力，以违反常规事理创造形象的 方式。
形象的变形：1.扩大（例子：拉伯雷《巨人传》的卡冈都亚）和缩小（例子：安徒生笔 下的豆蔻姑娘）；2.黏合（例子：孙悟空、蒲松龄的鬼女狐仙）3.漫画（果戈里和鲁迅笔 下的“狂人”，狄德罗笔下的“拉摩侄儿”）4.夸张（阿Q）
形象的空间变形：幻事（例子：李汝珍、凡尔纳让正常人踏入奇异、变幻的世界） 陌生化:（含义）在构思中着力赋予形象以特殊的形式，使之变得奇异、陌生，从而造 成与普通日常事物的疏离，以增加读者感受的难度和时间长度，强化审美效果。
变形与陌生化的关系
联系：都是使习见事物换一种样式出现，来获取一种“新奇”的艺术效应。 区别：
首先，变形着重于从整体上“改变”一个事物的常形，陌生化则倾向于不用习见的“称 谓”。
其次，一个事物被变形后，将被赋予变形后那个事物的特征和属性，而一个事物被陌生 化时，该形象就只以作者或读者似乎都未见过、不得不以“第一次”见到时的新奇形状和新 奇感受去描写它的方式呈现出来。
最后，变形更多作为一种艺术手法被使用，而陌生化除作为手法和方式之外，它还是作 家观察生活和表现生活的一个总原则。
20、“形之于心”到“形之于手”的概念：就是形象从“心”到“手”的过程，即作家把心中经 过艺术构思已初步成熟的“形象”（包括意念），转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来， 落到纸张上。 21、即兴与推敲的概念
即兴的含义：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中 迅速地创造出某作品的状况
推敲含义：作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把 形象或意念具体化的操作手段。其范围是：词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的 转换，意境的合成等
22、艺术真实的概念：艺术真实是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到 对社会生活的内蕴、特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。文学创 造要求的“真实”是艺术真实。艺术真实既非生活真实亦非科学真实，而是主体把“内在的 尺度”运用到对象世界上去，经过艺术创造，与“善”、“美”共生共存的审美化的真实。
艺术真实的主要特征：
（一）与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟 ①艺术真实是内蕴的真实 ②艺术真实是假定的真实
（二）与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性 ①艺术真实是主观的真实 ②艺术真实是诗艺的真实 23、艺术概括：
①重要性：艺术概括是实现艺术真实的基本途径
②含义：作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特 征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特 个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
24、情感评价作为“诗意的裁判”。“诗意的裁判”，是善与美的统一，对情感评价的实现方 式和价值品格内容的规定。
情感评价作为“诗意的裁判”的内涵
①②
情感评价与善的价值追求，有高尚的品格和功利的取向 情感评价的实现方式：诚挚的情态和艺术的呈示
25、审美理想：也称美的理想，是指审美主体在长期社会实践和审美活动中形成的、由个人 审美经验和人格境界所肯定的、融合了特定历史文化传统的关于美的理想观念或范型。 审美理想是引导作家创造艺术美的重要内部动因和力量。
26、文学形式之美一一形式美问题，艺术形式具有相对独立的审美价值。 观点：英国文艺批评家格莱夫•贝尔提出了 “有意味的形式” 一说。
“有意味的形式”理论：这一理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的
形式”：①“有意味的形式”就是“这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式”。 ②观点被引申：作品的各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的'形式”是“有意
味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。
③20世纪80年代传入中国，并被做了新的解释。
（1）加大了人们对形式的关注：强调作品的各部分、各质素之间的独特方式的排列、
组合起来的“形式”是有力量的，它主宰着作品。（形式方面）
（2） “形式”蕴涵着一定的社会历史内容和人类的审美情感，所以“有意味”。（内 容
方面）
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